Крупным планом
№ 7 (114), октябрь 2011
Прохладным осенним вечером 2 октября в театре «Новая опера» шла опера Леонкавалло «Паяцы». Зал был переполнен. Причина ажиотажа заключалась не только в популярности этой оперы во всем мире уже на протяжении более ста лет, но и в выступлении в главной роли знаменитого русского тенора Владислава Пьявко.
Приходя в «Новую оперу», традиционных трактовок ожидать не приходится – в этом театре режиссеры всегда поражают неожиданностью решений, зачастую идущих вразрез с оригиналом. Но не в этот раз! Подход финского режиссера Кари Хейсканена нисколько не исказил смысл веристской оперы. Вот как он сам описал свой замысел: «…Что касается концепции… я решил ввести в спектакль съемочную группу… Для меня кино и телевидение – неотъемлемый и очень важный элемент современной жизни… телевизионная камера для меня – это воплощение современного дня. Текст не претерпел ни малейших изменений. Все, как 110 лет назад. Мы убрали только исторический аспект, изменили место и время. Получается, что все основные изменения касаются формы, а не содержания».
Скромные декорации сцены представляли собой обычную рабочую обстановку киностудии. Так, в первом акте на сцене присутствовали только беспорядочная куча складных стульев, низко опущенный ряд прожекторов и деревянный каркас лестницы с колоннами на заднем плане. Более яркими и подвижными декорации были во втором акте: передвижные макеты кафе и спальни красочно-едких тонов, то опускающийся, то поднимающийся ряд прожекторов. Они дополняли суетливый процесс киносъемки.
Новые амплуа получили и главные герои. По замыслу режиссера уличный актер Канио превратился во владельца провинциальной киностудии, знаменитость и суперзвезду мыльных опер. Он, как и другие исполнители, был одет в современные одежды. Но ни костюмы, ни декорации долгое время не давали зрителям ясного представления – где и когда происходит действие. И лишь во втором акте появившийся оператор с камерой в руках расставил все по местам. Это поистине ценная находка режиссера: прямая видеотрансляция разворачивающегося на сцене съемочного действа с проекцией крупным планом на большой экран в левом углу сцены вкупе с музыкой ввергла публику в океан эмоций!
Актеры пели просто хорошо, и вначале ничего не предвещало каких-либо чудес, столь ожидаемых каждым во время оперного спектакля. Недда в исполнении заслуженной артистки России сопрано Эльвиры Хохловой получилась очень реалистичной – актриска популярного спектакля, не задумывающаяся глубоко о проблемах в жизни и легкомысленно предающаяся своим увлечениям. Ее голос весьма соответствовал образу – без яркого тембра, легкий, мягко-блеклый в низах и звенящий в кульминациях. Певица прекрасно воплотила разнообразие притворных настроений героини: в сценах со своим мужем – равнодушная и ироничная, с калекой Тонио – надменная… Кульминацией в развитии образа стал ее дуэт с возлюбленным Сильвио. Режиссер отразил низость чувств любовников, поставив их на колени – весь дуэт они ползали по полу подобно животным.
В том же ключе был решен и образ Тонио в исполнении баритона Анджея Белецкого. Грубая уличная косуха и бандана сделали и без того подлый персонаж еще более неприятным публике.
9 сентября в одном из замечательных и известнейших театров столицы – Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича—Данченко в честь великого франко-голландского художника—импрессиониста Ван Гога состоялась премьера балета «Винсент». Мне посчастливилось побывать на единственном показе этого спектакля в Москве. Дальше «Винсент» ждут трехлетние мировые гастроли, пунктом отправления которых станет Амстердам.
Герои различных полотен Ван Гога оживают на сцене благодаря таланту двух замечательных артистов Большого театра – народной артистки РФ Марии Александровой и заслуженного артиста РФ Геннадия Янина. Их умение мгновенно перевоплощаться очень скоро заставляет забыть о том, что это представление. Нам кажется, будто мы – участники событий, порой забавных, порой трагических, проходящих перед нашими глазами.
Вечером 7 апреля в Молодежном историко-культурном центре «Особняк купца В. Д. Носова» играли в бридж. Были сыграны две небольшие – по 10 минут – партии, присутствовавшая публика осталась в восторге. Так прошел первый спектакль Оперной мастерской Московской консерватории — камерная опера С. Барбера «Игра в бридж».
Мастерская приступила к работе в начале 2011 года. И уже весной на суд публики был вынесен первый спектакль: Мария Максимчук (музыкальный руководитель и дирижер), Екатерина Захарова (режиссер), Елена Зорина (фортепиано) и солисты Николай Карцев, Ольга Пятницких, Илья Ушуллу и Татьяна Фильчакова в небольшом, но уютном зале старинного особняка представили две чудесные «партии в бридж»: на английском и русском (перевод Е. Захаровой и М. Максимчук) языках.
«Опера – умирающий жанр?» – робко спросил кто-то… О, ужас! Ведь именно под таким заголовком вышла 4 февраля 2011 года одна из отечественных телепрограмм «Пресс-клуб – XXI» на канале «Культура». Подумать только! В стране величайших оперных композиторов мира – Чайковского, Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова – возник столь возмутительный вопрос! Что случилось? Как ТАКОЕ могло произойти?
Опера «Иоланта» Петра Ильича Чайковского, написанная по одноактной драме Генриха Герца «Дочь короля Рене», традиционно предстает на сцене хорошей доброй сказкой, где главная героиня обретает счастье и прозевает. Такой выбор, на первый взгляд, более чем не характерен для Чайковского, который прежде всего искал в сюжете сильную личную драму или острые внешние конфликты. В «Иоланте» мы не находим ни того, ни другого – даже слепота девушки не мешает ей быть счастливой. Другой аспект – воспевание света, вечного и Божественного, мог привлечь композитора ввиду его преклонного возраста («Иоланта», как помним, его последняя опера). Но, видимо, секрет заключается в либретто Модеста Чайковского, в котором уместились обе стороны содержания. Брат композитора внес как раз ту атмосферу таинственности и неясности, меланхолии, которые Петр Ильич прекрасно и с неизменным мастерством отразил в музыке.
Постановка 1997 года, которую можно сегодня увидеть на сцене Большого театра, – отличная попытка раскрыть истинный смысл «Иоланты», ведь опера, бесспорно, имеет глубоко религиозную основу. И хотя в советский период она ставилась довольно часто, ни одному спектаклю не удавалось настолько приблизиться к авторской интерпретации. Впервые за многие десятилетия (более 60 лет) «Иоланта» идет с оригинальным текстом Модеста Чайковского, а это, несомненно, сразу же возвращает весь пласт авторского подтекста и религиозных символов. Режиссер-постановщик Георгий Ансимов подчеркивает, что Иоланта – веселая и беззаботная девушка в начале оперы, у нее нет причин для глубокой грусти. Томление первого ариозо – это не тоска, а тревога, предчувствие того, чего она никогда не понимала из-за своего недуга. Предчувствие света.
Самую нашумевшую премьеру прошлого сезона в Большом театре – оперу Альбана Берга «Воццек» – вместе с москвичами осенью смогли увидеть еще 16 миллионов зрителей по всему миру. Прямую трансляцию из Большого театра вел знаменитый французский канал «Меццо». А сейчас спектакль выдвинут на национальную премию «Золотая маска»-2011 в семи номинациях: лучший оперный спектакль, лучшая работа режиссера, лучшая работа дирижера, лучшая работа художника и художника по свету, лучшая женская роль, лучшая мужская роль. Судьба премии решится 15 апреля.
Версия оперы в постановке режиссера Дмитрия Чернякова, выступившего одновременно в качестве художника-постановщика и художника по костюмам, сильно отличается от первоисточника. В ней нет немецкого духа и XIX века. Все костюмы современные, сцена театра превращена в подобие киноэкрана, на котором то возникают, то исчезают отдельные сцены. Основные места действия – ресторан с вентиляторами под потолком и комнаты, уставленные мебелью IKEA. Можно долго и безрезультатно рассуждать о достоинствах и недостатках такого подхода к постановке, но бесспорным остается одно: Чернякову удалось создать нечто такое, что потрясает зрителя, никто не уходит из зала равнодушным.
Примечательно обращение иностранного автора к классическому сюжету русской литературы (либретто Алексея Парина). Но интересно, почему этот чеховский сюжет не снискал себе желающих преобразовать его в оперу среди российских композиторов? Ведь язык великого русского писателя обладает большой музыкальностью (что побудило, например, Рахманинова написать романс «Мы отдохнем» из финала чеховского «Дяди Вани»). Главная причина, как мне кажется, кроется не в проблеме адаптации прозаического текста к вокальной просодии, а в особенностях сценической драматургии «Вишневого сада».
В прошедшем году в Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского состоялась премьера оперы Шостаковича «Нос». Но премьера довольно условная – спектакль можно обозначить так применительно к моему поколению. На самом же деле – это возрождение постановки 1974 года, которая создавалась Б. Покровским и Г. Рождественским еще при участии самого композитора. Возрождали все: режиссуру, костюмы, сценографию. И, разумеется, определенная знаковость премьеры связана с тем, что эта опера Шостаковича – своеобразная визитная карточка театра: 330 спектаклей по всему миру о чем-то да говорят.
Постановка абсолютно классична – с точки зрения современного зрителя, привыкшего к режиссерской «изобретательности» и стремлению показать себя на базе признанного публикой музыкального произведения. Является ли это недостатком? Не для меня, хотя зрители, настроенные на «модернистский» лад могут быть разочарованы. Камерность спектакля делает его чрезвычайно личным, словно играют его только для тебя. Никакого хаоса в режиссерском решении, что лишь подчеркивает гротескность и абсурдность ситуации, созданной Гоголем. Оформление сцены – минимальное, но достаточное, чтобы создать необходимую атмосферу и представить пришедшим именно девятнадцатое столетие, хотя бы и сквозь призму современности. И этому не мешает ни условность декораций, ни смена костюмов, происходящая прямо на сцене. А появление некоторых персонажей из зала создает ощущение причастности к действию – будто ты и не зритель вовсе, а прохожий с Невского проспекта.
Сразу поразили декорации: три огромных картины выше человеческого роста, расставленные по трем сторонам сцены. И такое решение более чем естественно, ведь опера, как известно, написана по серии гравюр «Карьера мота» английского художника XVIII века Уильяма Хогарта. Эти гравюры буквально оживают на сцене и символизируют три мира, в которых существует Том Рейкуэл – главный герой. В них можно заходить, сидеть… Так в начале оперы из первой картины, символизирующей дом Энн и Трулава, выходят главные герои. Из второй – в начале второго действия – появляется целая ассамблея куртизанок, а затем на ее месте оказывается картина кладбища. Третья гравюра олицетворяет новую жизнь Тома в Лондоне, полную одиночества и тоски: герой сидит неподвижно за столом довольно продолжительное время и создается потрясающий эффект «неживого» портрета. Позже Энн окажется в этой картине за решеткой, став, таким образом, жертвой его иллюзий. Картины – это немые знаки, раскрывающие глубинный подтекст происходящего.