№ 1 (3), январь 1999

Приезд Валерия Гергиева – всегда событие для музыкальной Москвы. И его появление, и необычные программы его концертов (вспомним шестую симфо­нию Малера или «Ромео и Юлию» Берлиоза). На этот раз Гергиев впервые при­вез «свой» театр, достигший, по единодушному признанию и российских, и за­рубежных критиков, мирового уровня и не бывавший в Москве уже двадцать лет. Так что новые гастроли петербургского маэстро стали событием «втройне» и обеспечили предельный интерес публики и критики.

Как и следовало ожидать, гастроли всколыхнули будни московской музы­кальной (особенно оперной) жизни. Я убежден – все, кому удалось побывать хотя бы на одном спектакле или концерте Марнинки, будут делить свои худо­жественные впечатления уходящего сезона на «до Гергиева» и «после Гергиева».

Теперешнего положения театр достиг прежде всего благодаря неиссякаемой энергии и работоспособности своего руководителя. За девять дней гастролей – пять спектаклей, один из которых («Летучий Голландец» Вагнера) был показан дважды, один гала-концерт в Большом театре и два симфонических, в Универ­ситете и в консерватории. Как всегда; привлекала внимание программа, как оперная – все привезенные спектакли, за исключением «Хованщины», в Моск­ве не ставились либо вовсе (как «Огненный ангел» Прокофьева), либо послед­ние лет тридцать («Катерина Измайлова» Шостаковича и «Летучий Голлан­дец»), так и концертная – «Чудесный мандарин» Бартока, его же вторую сим­фония, полную версию балета «Жар-птица» Стравинского и даже вторую сим­фонию Брамса не часто услышишь в Москве.

Но среди всех премьер этих гастролей было одно главное Событие и главная Премьера – «Парсифаль» Вагнера, впервые после 1917 года поставленный в России. «Парсифаль» – последний шедевр «титана XIX века», итог его творческих и религиозно-философских исканий. По завещанию автора, не до­жившего до премьеры оперы, «Парсифаль» мог исполняться только в его собст­венном театре в Байрейте под управлением только одного дирижера – Германа Леви, чье дарование «байрейтский маэстро» оценивал наиболее высоко. Вагнер сознавал, насколько трудна его партитура для исполнения и насколько важна совершенная интерпретация для восприятия оперы. Гергиев – первый и пока единственный в нашей стране дирижер этого произведения, и сам этот факт уже ставит музыканта в совершенно особое положение.

Если гастролировавшую недавно балетную труппу Мариинского театра не­которые критики упрекали в излишней классичности, музейности постановок, то Мариинская опера находится в этом отношении на «передовом» уровне. Све­товое оформление «Летучего Голландца» (мастер по свету – американец Джеймс Ингэлс), великолепное пластическое «сопровождение» «Огненного ангела» – вот самые яркие примеры новаторских решений теат­ра. Впрочем, спектакли не назовешь авангардными. Во-первых, всюду найден идеальный синтез традиционного и новаторского; во-вторых, постановка нико­гда не перегружает нашего восприятия и органично вписывается в спектакль. И самое главное, нигде режиссура как таковая не становится целью, но является лишь средством для выявления музыкального замысла. Нечего и говорить, что все исполнители до единого повинуются Гергиеву в безукоризненном ансамбле, а один из лучших театральных оркестров мира цементирует действие так, как это может сделать только он. Каждая опера воспринимается как единое целое, в котором невозможно выявить отдельные элементы. И всегда главное – музыка, гениально исполняемая под управлением маэстро Гергиева. Именно это рожда­ет впечатление безукоризненного во всех отношениях спектакля.

(далее…)

№ 1 (3), январь 1999

Весть о том, что 17 ноября в Малом зале Московской консерватории состоится концерт Камерного студенческого хора, руководимого Борисом Тевлиным, мгновенно разнеслась в музыкальной среде и вызвала живейший интерес как к некой свежей струе в потоке разноликих явлений  фестиваля «Московская осень». И в этом нет ничего удивительного! Тевлинский хор с первых дней своего существования высоко поднял художественную планку, и можно было ожидать не только поразительное по чистоте и красоте звучание, но и в каждом случае – новое, оригинальное исполнительское решение. Установленная руководителем коллектива суровая дисциплина и бескомпромиссно честное отношение к искусству участников хора являются залогом глубочайшего профессионализма и качественного результата: в хоре не остаются те, кто не способен к самоотверженному труду, кто личные интересы может поставить выше интересов общего дела или позволит себе не следовать чисто «немецкой» пунктуальности. Итак, концерт ждали с нетерпением…

Малый зал, к великому сожалению, и масштабом, и, главное, акустическими свойствами оказался подобному событию просто противопоказан. Особая архитектура Рахманиновского зала, к примеру, придавала трем хорам А. Шнитке в том же исполнении ангелоподобный оттенок – незримый дух будто бы парил над слушателем. Но изумительное, легкое звучание было совершенно утеряно в сводах Малого зала, в какой бы его части слушатель не находился: музыка, «пробираясь» между рядами, «наваливалась» на человека и не позволяла молитвенно вознести к ней душу…

Обращаясь к сути молитвы, моления («Вечернее моление о мире» Н. Сидельникова – одно из сочинений, прозвучавшее в качестве премьеры, исполненное с истинным религиозным чувством), к думам о смерти и жизни, понимаешь вопиющее несоответствие внешнего внутреннему. Конечно, концертный зал – не храм, но и он требует определенного настроя (включая внешний вид слушателей), и человеческий голос – прекрасный, удивительный инструмент – тоже нуждается в особенном к нему отношении (наше восприятие инструментальной музыки значительно отличается от восприятия вокальной). И все же, как ни странно, люди – в большинстве своем консерваторская публика – ко всему этому не потрудились подготовиться.

Огорчила и тенденция концерта в целом – ухода от религиозного состояния к светской картинности. Он был построен как два совершенно отличных друг от друга (по обращенности души) миниконцерта, и молитвенное ощущение, которое господствовало в первом отделении, решительно противоречило всему последующему. Мне думается, что смешивать в одной программе глубоко религиозные духовные сочинения с теми, которые далеки от стихии молитвы и умиротворения, не совсем уместно. И в рамках одного отделения сочинение В. Калистратова «Смерть и жизнь» (сценическая версия Б. Ляпаева), пусть даже оригинальное, но требующее актерской игры, не совместимо с внутренним камертоном Трех духовных хоров А. Шнитке, открывших этот вечер.

Пестрота концерта настолько сбивала душевные ориентиры, что в конце концов создалось впечатление некоторого сумбура в восприятии всего, что предлагалось слушателю. Возможно ли после «Отче наш»  думать об «Осени» В. Хлебникова? Тем более, что стилистически сочинения А. Шнитке и Э. Денисова настолько разнятся, что создают между собой определенный диссонанс, хорошо ощущаемый присутствующими. И уже совершенно чужеродным выглядело «Сольфеджио» Р. Щедрина (первое произведение, исполненное на bis) между «Вечером» С. Танеева и «Казнью Пугачева» того же Р. Щедрина. В этом случае приходится говорить об «эффектности» не к месту…

(далее…)

№ 1 (3), январь 1999

Интересно, как далеко за эстетические рамки могут выйти современные академические композиторы-электронщики? Чтобы это выяснить, я отправился 17 ноября в зал Дома композиторов на концерт электро-акустической музыки современного российского «производства».

…Публика рассаживалась по местам. Почти все люди не сняли с себя верхнюю одежду: в зале было очень холодно. Я устроился в центре первого ряда на балконе – там теплее, да и с точки зрения акустики лучше. Так думал и ведущий концерта, композитор Анатолий Киселев, когда посоветовал публике занять места в середине рядов, чтобы находиться точно между двумя динамиками, висящими по краям сцены («для того, чтобы быть в центре музыкальных событий»).

Открывался концерт сочинением Артема Васильева «Колокола бесконечности». Перед этим ведущий поведал нам о том, что Артем Васильев – трехкратный лауреат конкурса композиторов в Бурже (до него никто из наших композиторов не становился три раза подряд лауреатом этого конкурса). Конкретно об этом сочинении ведущий сказал, что автор использовал в нем три звуковых пласта: звучание колоколов, шепотом произносимое название пьесы, звуки настраивающегося оркестра и, поскольку это сочинение записывалось в Будапеште, на венгерской земле, в него автор включил небольшой фрагмент «Концерта для оркестра» Бартока. Силами электроники был создан глубокий, философско-созерцательный образ; но, к сожалению, сочинение страдало чрезмерной затянутостью: не будь этого, можно было бы о «Колоколах бесконечности» отозваться более чем положительно.

Затем последовала композиция Станислава Крейчи «Confession», предполагающая, по словам ведущего, зрительный ряд. В нем под электронно-звуковой хаос безобразно дергалась и извивалась танцовщица в костюме, напоминающем одно надежное средство защиты от СПИДа. Она исполняла какой-то первобытный, животный танец. По окончанию с балкона раздался свист, затем свистевший молодой человек лет двадцати пяти поднялся со своего места и крикнул: «Плохо!»

Очень грустное впечатление произвел следующий опус, созданный неким Сергеем Громенко и имеющий название «А древо жизни вечно зеленеет». Под «древом жизни» автор подразумевал, как я понял, фрагмент звучания барочной музыки; но вскоре это «древо» на корню, со всего размаха было срублено мощным электронным «топором». Название пьесы (кстати, это строчка из «Фауста» Гете), увы, не оправдалось.

(далее…)

№ 1 (3), январь 1999

В тот день, насколько я мог судить, в Малом зале Московской консерватории не было свободных мест. Трудно сказать, что вызвало такой аншлаг. Может быть, любовь к органной музыке, а, может быть, желание познакомиться с творчеством и исполнительским мастерством молодых музыкантов. Это всегда особенно интересно для публики, выступающей в подобных случаях не только в роли слушателя, но и в роли своеобразного критика.

В концерте прозвучала как сольная органная музыка, так и ансамбли с участием органа. Последнее, без сомнения, внесло необходимое разнообразие в программу. Разнообразными были и сами ансамбли, вплоть до того, что в состав одного из них входил чтец.

Наряду с музыкой молодых композиторов были исполнены сочинения выдающихся музыкантов нашего века – Оливье Мессиана («Поединок смерти и жизни» для органа), Альфреда Шнитке (Две органные пьесы), Марселя Дюпре (Концерт для органа и фортепиано ми-минор – первая часть), Софии Губайдулиной («Светлое и темное» для органа).

Среди прозвучавшего не все показалось равно интересным. К сожалению, две композиции Шнитке, вероятно, в силу неверного подбора их в контексте всей программы концерта, промелькнули как-то незаметно, не оставив глубокого следа в душе. Напротив, Губайдулина, Дюпре и Мессиан были представлены работами достаточно интересными. В «Светлом и темном» особенно привлекало использование нетрадиционного приема глиссандо, а также вкрапление мелодически развитой педальной партии. В Концерте Дюпре орган замещал целый оркестр. «Поединок» Мессиана, благодаря гармоническому богатству и многообразию органных тембровых характеристик, буквально погружал в себя. Этому способствовало и хорошее, вдумчивое исполнение Федора Строганова.

Среди сочинений современных авторов неудачными показались «Пять прелюдий для голоса с фортепиано на тексты «Stabat mater» Марины Воиновой. Подчеркнуто авангардистский музыкальный язык с его интонационной «неопределенностью», неясность произнесения текста Марией Булгаковой (при объективном достоинстве – приятном сопрано) – яркое тому свидетельство. Прелюдия для органа Семена Сегаля, написанная в стиле «новой» музыки, но в то же время воскрешающая традиции баховских величественных опусов, оставила впечатление некоторой композиционной незавершенности.

Но и на «молодой» улице был праздник – и здесь нашлись впечатляющие работы. Таковы «Четыре стихотворения Басе для органа, скрипки, арфы и чтеца» Игоря Гольденберга, а также органная си-минорная «Токката» Эжена Жгу. «Стихотворения» представляют собой короткие музыкально-поэтические зарисовки. Это почти натуралистическое впечатление возникает благодаря использованию различных приемов игры на скрипке и арфе, динамическим краскам в звучании партии органа и, конечно же, необыкновенно выразительному высокохудожественному чтению Юлии Романовой.

В «Токкате» Эжена Жгу, вызвавшей, наверное, наибольший восторг у публики, соединились баховская виртуозность с романтической эмоциональностью. Более того, все это было подкреплено прекрасным исполнением Евгении Кривицкой.

В завершении концерта в исполнении ансамбля прозвучал «Гимн великому городу» из «Медного всадника» Глиэра. Его тема, известная и близкая многим, объединила сторонников и критиков органной музыки ХХ века, звучавшей в тот ноябрьский день «Московской осени» в Малом зале консерватории.

Евгений Метрин,
студент III курса ИТФ

№ 1 (3), январь 1999

ХХ век на исходе. Приобретая почти мифологическое значение, это обстоятельство заставляет задуматься о приуроченности конца столетия как календарного рубежа к некоторой грани. В свою очередь, попытка ограничить спровоцирована потребностью выделить самое главное – то, с чем ХХ веку суждено войти в мировую историю. Для одних это самое главное связано с открытием атомного ядра и завоеванием космического пространства. Для других – это век двух мировых войн и социальных катаклизмов. Но, если иметь в виду вещи более общие, то можно сказать, что ХХ век – это век, покоривший время или, по-другому – век, продемонстрировавший невиданную прежде полноту обладания временем.

Пространство, «спрессованное» открытиями нашего столетия (телевидением, спутниковой связью) превратило вектор времени из линейного в точечный. Время сегодня стало временем сейчас – настоящим настоящего. Но вот «у конца» века человечество подстерегло еще одно чудесное изобретение, позволяющее, не выходя из дома, в то же мгновение объять весь мир. О нем и пойдет речь, а вернее, не о нем самом, а о тех возможностях, которые предоставляются им для многочисленной армии пользователей. Как многие догадались, «героем нашего времени» я избираю глобальную электронную сеть – World Wide Web, называемую также Internet.

По свидетельству профессионалов, феномен Internet не претендует на тот же ранг технической новизны, что и, например, изобретение электронно-вычислительной машины, радио или синематографа. Однако, с точки зрения подавляющего большинства пользователей, Internet есть нечто принципиально новое, открывающее невиданный космос возможностей для тех, кто хоть сколько-нибудь разбирается в компьютере и мало-мальски прилично владеет английским языком. Но как сделать так, чтобы ресурсы World Wide Web стали работать на Вас?

Не стремясь сколько-нибудь полно охватить все музыкальные лакуны виртуального пространства, я расскажу о личном опыте общения с Internet на примере сайта «Наследие Шенберга» («The Legacy of Arnold Schoenberg»; http://www.schoenberg.org), одного из самых мощных и объемных в сети. Даже беглый взгляд на его 15 разделов поражает количеством предоставляемой информации. Здесь рисунки Шенберга, его фотографии, генеалогическое древо композитора, сведения о деятельности Института Шенберга в Лос-Анджелесе… Но вот вопрос – содержится ли в форме передачи этой разнообразной информации нечто принципиально отличное от книги, журнала, газеты или какого-нибудь иного вида печатной продукции? И еще – так ли необходимо помещать на дорогостоящий сервер материалы, которые всего лишь дублируют названные источники информации?

Кажется, однозначного ответа ни на один из поставленных вопросов нет, потому что, с одной стороны, Internet действительно дублирует традиционные формы передачи информации, а с другой, – значительно отличается от них. Например, в разделе «Музыка Шенберга», мы находим каталог всех сочинений композитора. Подобного рода каталог вполне органично мог бы выглядеть и в книге. Но если присмотреться к сетевому списку внимательнее, то окажется, что некоторые из произведений содержат гипертекстовые ссылки. «Раскрыв» их, мы находим… (и это настоящая сенсация!)… сканированные на сайт «The Legacy of Arnold Schoenberg» фрагменты рукописей композитора!!!

(далее…)

№ 1 (3), январь 1999

Если задуматься, что является первоочередным предметом внимания музыкального журналиста, то ответ на этот вопрос окажется не столь простым и легким. С одной стороны, весь современный музыкальный процесс, все его составляющие – потенциальный объект журналистского интереса. Пиши о том, что как-то затрагивает, волнует тебя – и все. Но, с другой, только личные пристрастия во взгляде на пеструю, неохватную картину современной культуры – этого мало. В работе художественного критика-журналиста непременно должен отсвечивать некий социо-культурный заказ. Ведь, отнюдь, не каждый факт – Факт, не каждое событие – Событие, а явление – Явление. Умение схватить «разлитые в воздухе» темы, идеи, которые фокусируют в себе сгустки общественного к ним интереса (в том числе, возможно, и будущего), выделить именно их, то есть оправдать ожидания, а еще лучше эти ожидания предвосхитить, – один из важнейших знаков журналистского профессионализма.

Фестиваль «Московская осень» традиционно остается среди объектов оценки молодых консерваторских критиков. Он удобен для обязательного рецензирования новой музыки (здесь ее много!). Хотя, увы, все меньшее число студентов посещает сегодня концерты этого фестиваля, и еще меньше хочет писать о них. Не вдаваясь в причины (это – тема отдельного разговора), можно с сожалением констатировать, что для них сегодня данный фестиваль, видимо, не Событие, хотя и примечательный Факт московской музыкальной жизни. Для консерваторцев – и пишущих, и читающих – особенно в той его части, которая именно с Консерваторией связана.

Истинными событиями ушедшего года оказались совсем другие источники художественных впечатлений, среди которых, быть может, одно из самых ярких – гастроли оперной Мариинки. И уж, конечно, Явление, причем не ушедшего года, но уходящего века (!) – его Величество Интернет, на который пал заинтересованный, пристрастный, подлинно журналистский взгляд молодого исследователя.

Проф. Т. А. Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»