№9 (197), декабрь 2020 года

Бетховен, удивительно созвучный многим поколениям и эпохам, с завидным упорством который год возглавляющий топ десяти самых исполняемых композиторов классической музыки, едва ли может пожаловаться на недостаток славы и признания. И едва ли представляется возможным восполнить однажды все пробелы в бетховеноведении, увидеть и услышать Бетховена глазами его современников. Но, думается, всматриваясь в тени прошлого и культ, царящий в настоящем, каждый ищет – сознательно или нет – свои ответы на вопросы: «Кто для меня Бетховен? Какое место он занимает в моем мире, в моей жизни?».

2020 год прошел под знаком неустанных, грандиозных торжеств в честь 250-летнего юбилея, которые начались еще в конце 2019 года и продлятся до осени 2021-го. Охватывая взглядом афиши тысяч мероприятий – концертов, инсталляций, выставок, конференций – невольно задаешься вопросом: помимо дани уважения и почтения памяти бессмертного гения, в чем главный смысл этого пестрого карнавала событий? Пропаганда его творчества? Стимул для науки?

В попытках осмыслить творчество композитора и его самого в контексте современной культуры, вписать в нее Бетховена возникают самые разнообразные яркие проекты, особенно в условиях пандемии. Помимо посещения виртуальных музеев и онлайн-концертов, можно сходить на виртуальную прогулку по Бонну с молодым Бетховеном, оформленную в духе компьютерной игры; можно пообщаться с «живым» Бетховеном в твиттере (спасибо Литературному дому в Бонне, создавшему Бетховена-бота на основе его писем и разговорных тетрадей); можно, представив собственную интерпретацию Шестой симфонии Бетховена, присоединиться к масштабному проекту Beethoven Pastoral project, объединившему Гардинера и Гергиева, Тань Дуня и Саариахо, а также многих других знаменитостей в мире академической музыки. Более того, инициаторы проекта не стали ограничивать полет фантазии участников музыкой и позволили им творить в любом виде искусства.

Суть последнего проекта – креативная пропаганда защиты окружающей среды на бетховенской почве в виде, прежде всего, его «Пасторальной» симфонии. Непонятно, правда, чего здесь больше – экологии или искусства (музыкального). Возможно, экологии, при том, что искусство вообще и бетховенское творчество в частности, а также муссируемая в рамках проекта любовь Бетховена к природе, вылившаяся в написание Шестой симфонии, выглядят явно притянутыми к экологии за уши. Единственная декларируемая цель – привлечь внимание мира к теме «человечество и природа» – уже ясно дает понять, что искусство здесь служит лишь красивой оберткой экологической идеи.

Какое отношение к Бетховену имеет экология? А движение Black Lives Matter, в которое несчастный композитор оказался втянут самым нелепым образом? Кажется, есть немало людей, чересчур далеко зашедших в своих внутренних поисках и чересчур мало знающих настоящего Бетховена.

Безусловно, отрадно видеть имя великого классика, использующееся в благих целях – будь то Beethoven Pastoral project или Фонд для глухих детей, носящий его имя. И все же от проектов, далеких от музыки, но использующих имя Бетховена или откровенно спекулирующих на нем, во многом зависит будущая репутация его личного бренда.

Кличка собаки в небезызвестном комедийном американском фильме «Бетховен» в 1992 году еще казалась шуткой. А сегодня, когда при запросе «Бетховен»Google первым выдает зоомагазин – это смешно?! От добрых дел и безобидных (или не очень) шуток, рождающихся сейчас, зависит то, кем будет Бетховен для будущих поколений – собакой, темнокожим активистом, экосексуалом… Что ж, в конце концов благими намерениями устлана дорога… в ад.

Возвращаясь к вопросам «кто для меня Бетховен?» и «в чем смысл ныне происходящего?», осознаешь, какую ответственность мы несем за свое культурное наследие. Сохранить его, донести не изуродованным до своих современников и потомков – наверное, в этом и есть смысл.

София Петрунина, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (197), декабрь 2020 года

Поздний вечер, Большой зал консерватории, на сцене – струнный оркестр, сбоку чуть в отдалении стоит портрет Олега Кагана. Так начинался концерт XXI Международного музыкального фестиваля «Посвящение Олегу Кагану». В концерте-приношении великому скрипачу, который состоялся 18 ноября, приняли участие Концертный симфонический оркестр Московской консерватории (струнная группа), дирижер Тимур Зангиев, солисты: Святослав Мороз (скрипка), Михаил Безносов (кларнет), Степан Бачевич (труба), Иван Паисов (английский рожок).

Работник сцены, закончив последние приготовления, вынес на дирижерский пульт айпад, на котором дирижер видит партитуру. Вкупе с немноголюдностью и обязательным ношением масок, это стало символом новой эпохи, огромные кипы партитур, грозящие раздавить пульт, ушли в прошлое. Однако, музыка осталась в живом звучании, в той неизменной грандиозной акустике, которую дает Большой зал. В какой-то мере звучание было новым: звук отражался через пустоты амфитеатра и приобретал дополнительный объем. Публика размещалась только в партере, создавая ощущение максимальной близости между исполнителями и слушателями.

Первое отделение открывалось си-минорной струнной симфонией Мендельсона, которая была сыграна очень размеренно и классично, как того требует стилистика автора. Оркестр играл степенно, такт за тактом прокладывая слушателю дорогу к пониманию произведения. На мой взгляд, именно так в идеале должен открываться концерт, композиционная структура которого основана на хронологическом принципе.

Далее прозвучала Камерная симфония №4 Моисея Вайнберга для кларнета и оркестра, соч. 153. Широкой публике этот композитор больше известен как автор музыки к мультфильмам «Вини-Пух», «Каникулы Бонифация» и многим другим. После исполнения симфонии Мендельсона, оставившей впечатление ясности и полной законченности, симфония Вайнберга произвела неожиданный эффект. На ум невольно приходят ассоциации с симфониями Шостаковича из-за близости гармонического языка и общего пафоса развертывания тематического материала. Внимание слушателя приковывает то, что каждая часть симфонии имеет свой неповторимый тематический элемент, который разрабатывается на всем ее протяжении. Симфония состоит из трех частей, хотя воспринималась как одночастная – дирижеру Тимуру Зангиеву удалось достичь целостности произведения, что можно считать проявлением настоящего мастерства.  

Второе отделение композиционно было выстроено так же, как и первое: от музыки более ранних эпох к музыке нового времени. Сначала прозвучала ми-минорная серенада Элгара для струнных, которая воспринималась очень естественно и легко. Следом – Ария для английского рожка, скрипки и камерного оркестра нашего современника Ефрема Подгайца. Это было первое исполнение произведения. Музыка не производила эффекта чего-то ультрамодернового или новомодного, напротив, это камерное произведение выдержано в стиле, характерном скорее для первой половины ХХ века. Из-за резкого обрыва музыкальной фразы в конце произведения сложилось ощущение незаконченности. Сложно сказать, каков был замысел композитора, оправдывающий такой финал.  

Концерт завершала Вторая симфония для струнного оркестра и трубы всемирно известного французского композитора Артюра Онеггера. Сама по себе интеграция мощного медного духового инструмента, способного «прорезать» даже оркестровое тутти, в относительно мягкое звучание струнной группы является интересным ходом. Для этой симфонии характерен и чрезвычайно яркий тематизм, доступность которого для слушателя во многом зависит от исполнителей. Здесь еще раз хочется отметить мастерство дирижера, благодаря которому слушатель, что называется, «не ушел обиженным», каждая тема и весь музыкальный материал были поданы с точным выполнением ремарок, указанных в партитуре. Привлекла внимание слаженность оркестра и высокий технический уровень подготовки музыкантов, позволяющий им без потерь донести до слушателя мощь, заложенную композитором в партитуру.  

Подводя черту, можно сказать, что исполнение камерной музыки в отнюдь не камерном Большом зале показалось очень интересным. Подбор произведений, при котором музыка более старых эпох, по сути, оттенялась мощным звучанием музыки ХХ века, напрочь разбивает даже малейшее ощущение камерности. 

Владимир Митин, выпускник МГИМО

№9 (197), декабрь 2020 года

Елена Сосульникова – выпускница Московской консерватории (2003, класс проф. Л.В. Рощиной). Еще во время учебы пианистка стала лауреатом множества престижных международных конкурсов. В 2018 году она получила специальный приз Международного конкурса теноров фонда Елены Образцовой «Хосе Каррерас Гран-при» в номинации «Лучший концертмейстер конкурса». О ее творческом и жизненном пути с исполнительницей беседует наш корреспондент.

– Елена, когда Вы решили стать музыкантом и почему?

– Честно говоря, я этого не решала. Мама привела меня в музыкальную школу, где у меня был очень сильный педагог. Как способного ребенка, она сразу стала меня готовить к конкурсам, концертам, организовывать поездки. Я в этом крутилась, и мне уже было сложно представить свою жизнь иначе.

Когда передо мной стал вопрос поступления в Консерваторию, я задумалась – что со мной будет, если этого не произойдет. Буквально за месяц до поступления мне дали совет: когда конечная цель уже близка, необходимо переключить свое внимание на следующую цель. Я стала искать, чем еще хочу заниматься. Поскольку с училища я была увлечена театром, то поставила перед собой цель: если не поступлю, то буду год готовиться и пойду в театральный. Эта перспектива очень меня порадовала. Но, тем не менее, я поступила в Консерваторию.

– Кто был Вашим главным учителем?

– Все учителя формировали мою личность, и поэтому невозможно выделить кого-то одного. Главным учителем является сама жизнь. Учит все – и что тебя окружает, и кто тебя окружает. Это может быть природа, животные, книги, музыка, архитектура, живопись…

– А как Вы нашли себя в профессии концертмейстера?

– После выпуска из Консерватории, меня позвали работать в музыкальное училище. Работая там, я начала лучше узнавать мир камерной и оперной вокальной музыки. Я погрузилась в этот мир, прочувствовала его богатство и решила, что было бы идеально найти сочетание моего фортепианного мастерства, моей любви к вокальному искусству и интереса к театру. Оперный театр как раз все это совмещает. Меня позвали в Италию на три недели поработать над операми «Свадьба Фигаро» и «Богема», все это время я жила исключительно среди вокалистов. Проходили сценические репетиции, мы работали с дирижером, и мне очень понравилось играть с ним, ловить его движения. В Консерватории концертмейстеров учат не совсем тому, чем потом приходится заниматься в театре. Когда появилась «Молодежная программа» Большого театра, я очень надеялась туда попасть. Но не прошла. Для меня это был крах, я каждый день плакала. Однако все оказалось к лучшему: во время прослушивания меня заметили.

– Вам предложили работу?

– Одна из членов комиссии помогла мне выйти на Дмитрия Александровича Бертмана. Он искал концертмейстера в антрепризный проект – не мог занимать в нем театральных концертмейстеров, потому что у них и так большая нагрузка. Это была антреприза «Директор театра», в котором участвовали драматические актеры, две певицы, струнное трио и я. Дмитрий Александрович сам позвонил и сказал: «Не хотите ли Вы…». «Конечно, хочу!» — ответила я. Он уже тогда был очень известен. По тому как прошла первая репетиция, я поняла, что хочу работать именно с ним.

– Бертман – очень современный режиссер. Вам понравилось с ним работать?

– Я обожаю его репетиции! В работе он не ментор. Дмитрий Александрович постоянно ищет новые смыслы и работает очень азартно. Он привлекает артиста к тому, чтобы тот лучше осознал психологию своего героя, всегда старается найти скрытые на первый взгляд знаки, говорящие о движении души персонажа. Я хотела быть  принятой  к  нему  на  работу  в  театр,  однако  все  время,  пока  мы  выступали с «Директором театра», новые ставки не открывались. И я решила, что не буду сидеть сложа руки, а поеду в Молодежную программу в другую страну. Подготовлюсь. Главное – иметь цель! Весной, когда я должна была уезжать в Цюрих, мне позвонили из Геликона и сказали, что образовалась вакансия. Так у меня в жизни и случается: стоит мне выбрать новую цель, которая мне нравится даже больше, чем предыдущая, срабатывает то, о чем я думала прежде!

– Каковы, на Ваш взгляд, возможности и трудности для пианиста в современном мире?

– Положение пианистов, мне кажется, очень тяжелое. Возрастная планка понизилась, а техническая повысилась. Пианистов, владеющих инструментом (как и вокалистов), очень много, но они не запоминаются. Исполнителям нужно развивать свое мышление, чтобы слушать их было интересно. Необходимо искать свой репертуар, свой звук. А в плане продвижения ситуация еще более сложная. Когда я училась, конкурсов было не так много, и победы на них были важны для карьеры. Сейчас, наоборот, много конкурсов и лауреатов. Я всегда студентов спрашиваю, что они дальше будут делать, чтобы они могли присмотреться к разным профессиям. Это помогло бы им избежать страха покинуть мир музыки или предоставило бы им возможность одновременно реализовывать себя в разных сферах.

– На каком этапе жизненного пути Вы сейчас находитесь?

– Я ощущаю внутри себя огонь, благодаря которому не успокаиваешься, а продолжаешь развиваться: что-то ищешь, слушаешь, читаешь. Сначала это накапливается, а потом перед тобой открывается новая дорога. И как раз сейчас мне кажется, что передо мной открывается что-то новое.

– Елена, что бы Вы хотели пожелать молодым музыкантам?

– Мое главное пожелание – ничего не бояться. Не бояться делать то, что от тебя не ожидают, не бояться менять дорогу, ошибаться и делать что-то «плохо». Нужно держать свой внутренний компас, не зависеть от мнения других и не жить по привычке. В противном случае, люди гаснут – гаснут и те, кто с ними работает. Надо быть в радости! Работать с увлечением, с любовью. Тогда это распространяется и на окружающих.

Беседовала Валерия Лосевичева, V курс НКФ, музыковедение

№8 (196), ноябрь 2020 года

Долгожданный посткарантинный концертный сезон открылся в Большом зале Московской консерватории грандиозным событием. 2 сентября состоялся финальный гала-концерт третьего сезона проекта Juniour music tour, участниками которого стали лауреаты Юношеского конкурса имени П.И. Чайковского, телевизионных конкурсов «Синяя Птица» и «Щелкунчик», международных конкурсов Grand Piano Competition и Astana Piano Passion. Среди участников уже завоевавшие музыкальный мир молодые исполнители: пианисты – Иван Бессонов, Анастасия Махамендрикова, Александра Довгань, Варвара Кутузова, Агафья Корзун; скрипачи – Матвей Блюмин и Даниил Бессонов; виолончелистка – Анастасия Ушакова; кларнетист – Эрик Мирзоян и саксофонист – Дмитрий Пинчук.

Каждый из юных музыкантов уже успел покорить сердца слушателей. Почти все исполнители, вышедшие впервые после долгих ограничительных мер на сцену, выступили в сопровождении Московского государственного симфонического оркестра детей и юношества под управлением Ивана Рудина. За дирижерским пультом в тот вечер был приглашенный дирижер Юрий Медяник – талантливый музыкант, мультиинструменталист, руководитель оркестра ВГТРК. Для юных исполнителей во время репетиций к гала-концерту он стал не просто дирижером, но и чутким наставником.

• 

• 

Несомненно, окружающие обстоятельства продиктовали непривычные для слушателей и исполнителей условия проведения концерта. При входе в зал всем раздавали маски и перчатки, а само количество зрителей сократилось вдвое – рассадка в зале осуществлялась через одного человека, сохраняя между людьми необходимую дистанцию. По причине ограничительных мер не было и привычных букетов цветов, вместо которых зал щедро дарил талантливым исполнителям аплодисменты.

• 

• 

К сожалению, ввиду новых ограничений Роспотребнадзора не все музыканты тура получили возможность принять участие в финальном концерте и далеко не все желающие слушатели смогли попасть в зал. Тем не менее увидеть концерт по телевидению смогли все, кто захотел, благодаря телеканалу «Россия – Культура», который вел трансляцию в режиме реального времени, а во второй половине сентября транслировал концерт в записи.

• 

• 

Концерт был приурочен к 75-летию Победы в Великой Отечественной войне. Бесспорно, тематика вечера была выбрана не просто так – это не только дань памяти всем воинам страшной войны, не только торжество Победы. В современных обстоятельствах тема концерта прозвучала с новой силой как символ жизни, надежды и веры. В связи с этим в его программе большое внимание музыканты уделили произведениям Шостаковича, чье творчество тесно связано с трудной судьбой страны в ХХ веке. Также в концерте прозвучали произведения Чайковского, Рахманинова, Римского-Корсакова, Кохана, Цфасмана.

И именно так – с яркой ноты, утвердительно – начался новый учебный год в Московской консерватории. Несмотря на новые условия, к которым все мы только начинаем приспосабливаться, главное – это возможность наслаждаться музыкой, дарить друг другу улыбки и теплую энергию, которые музыканты и слушатели получили вновь.

Юлия Милонова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото Евгения Евтюхова и Владимира Волкова

№8 (196), ноябрь 2020 года

В Малом зале РАМ им. Гнесиных с триумфом завершился фестиваль-лаборатория современной музыки Gnesin Contemporary Music Week. Одно из передовых событий в музыкальной жизни Москвы, это событие с каждым годом все больше и больше привлекает интерес как музыкантов-профессионалов, так и любителей, как молодых энтузиастов, которые не боятся идти на риск, так и зрелых людей, уже сформировавших свой мир прекрасного. Фестиваль-лаборатория завершился концертом, программа которого сначала заинтриговала новыми (для кого-то совершенно незнакомыми) именами композиторов, а потом – оправдала самые лучшие ожидания публики.

Программа заключительного концерта заявила определенную концепцию уже в самом названии Perpetuum mobile. Как было анонсировано в афише на сайте фестиваля, главной темой концерта стала тема движения. В композициях оно осуществляется либо по принципу повтора однородного материала, либо  путем  многочисленной смены структур и их преобразований. В прозвучавших трех сольных произведениях каждый из исполнителей проявил себя уникально и оригинально в подходе к композициям. Кроме того, их объединило важное качество – артистизм, гармонично сплетавшийся с характером произведений.

Особой чувственностью и глубиной переживания отличилась Алёна Таран (флейта): она мастерски справилась со всеми технически сложными моментами в Cassandra’s Dream Song Брайана Фёрнихоу (в частности, переключение от разговорной речи, прописанной в композиции сочинения, непосредственно к исполнению, к игре) и при этом тонко выстроила художественную составляющую данных эпизодов. Esercizi (что в переводе с итальянского означает «упражнения») Лотара Кляйна были артистично преподнесены Романом Малявкиным: казалось бы, технические упражнения Кляйна обрели живое дыхание в руках виртуозного аккордеониста. То же самое произошло и с этюдами Шиманского, которые с особой чуткостью и профессионализмом были исполнены Владимиром Обуховым. Медитативность, редкой силы концентрация и бесконечное ощущение движения – именно эти слова смогут в полной мере описать исполнение Варварой Косовой Capriccio Симеона тен Хольта, произведения, которое можно назвать классическим образцом минимализма в музыке. Солирующий голос скрипки – как повелось уже с незапамятных времен – напоминал одинокий человеческий голос, в котором чувствовались то терзания, то молитвенное спокойствие.

Вторая, не менее захватывающая сфера концерта – ансамблевые сочинения. Произведение финского композитора Сампо Хаапамяки Highway для флейты и фортепиано исполнили Игнат Хлобыстин и Дмитрий Баталов. Кроме того, в завершении концерта состоялась российская премьера Камерного концерта для фортепиано и ансамбля польского композитора Агаты Зубель в исполнении ансамбля Reheard. Эти два эффектных произведения сконцентрировали в себе все те художественные качества, за отсутствие которых обычно ругают современную музыку закостенелые консерваторы. То, с какой деликатностью к материалу, к его нюансам были исполнены произведения, очень важно, ведь эту отдачу чувствовала публика и по достоинству смогла ее оценить.

Highway, помимо фантастической технической составляющей, поразил тембровой игрой флейты и фортепиано: контрастное сочетание хрупкого тембра флейты и густой партии фортепиано в нижних регистрах то и дело сменялось тончайшим слиянием тембров, когда рояль будто приближался в своем звучании к флейте в высокой тесситуре. Не остается без внимания и тот факт, что оба исполнителя – Хлобыстин и Баталов – так монолитно исполнили сложное по своим компонентам произведение, где каждый музыкальный параметр преподнесен индивидуализировано. Но никто из участников ансамбля не выпадал из единого движения композиции, и они с особой легкостью играли всеми ее компонентами.

Кульминационной точкой концерта стало выступление ансамбля Reheard, который осуществил российскую премьеру Камерного фортепианного концерта Агаты Зубель. Сразу же стоит отметить необычную инструментальную составляющую: Дмитрий Баталов исполнял свою партию на двух роялях, один из которых был препарированным; аналогично Алена Таран играла на двух разновидностях флейты (к основному виду добавлялась еще и басовая), как и кларнетист Андрей Юргенсон, чередовавший контрабасовую разновидность инструмента с основной.

Партии струнных тоже отличались многоплановыми техниками исполнения; но особый изыск этой сложносоставной конструкции придавала партия ударных в исполнении невероятной Прасковьи Тынянских. Именно ударные инструменты полностью взяли на себя роль генератора динамики движения и момента импульса внутри него. Кроме того, благодаря наличию разных ударных – большого и малого барабанов, сагаты, гуиро и других – произведение в определенных эпизодах приобретало не только своеобразное ритмическое поле, но и экзотическое звучание этих ритмических фигур. Органичное, целостное исполнение поразило слушателей, которые щедро одарили музыкантов своими аплодисментами.

Заявленная в программе концерта концепция движения оправдала себя и отразилась в широком спектре самобытных произведений композиторов в исполнении ярких музыкантов. Насладиться музыкой и ее исполнением можно и постфактум: записи всех концертов выложены на YouTube-канале фестиваля.

Христина Джишкариани, IV курс НКФ, музыковедение

Фото Анастасии Ким

№8 (196), ноябрь 2020 года

Лариса Шиберт – композитор, певица, пианистка, член молодежного отделения Союза композиторов. Она уже побывала стипендиатом Ecoles d’Art Américaines de Fontainebleau и VIII Международной академии молодых композиторов в г. Чайковский, является автором нескольких десятков произведений для голоса, камерных ансамблей, хора, электроники. В настоящее время Лариса учится в Московской консерватории на II курсе НКФ (класс проф. Ю.С. Каспарова). В предлагаемом вниманию интервью она рассказывает о себе и своей музыке.

– Лариса, ты много чем занимаешься: пишешь музыку, выступаешь как пианистка и вокалистка, преподаешь, участвуешь в конкурсах и конференциях. Если бы у тебя была возможность заниматься только чем-то одним, чтобы ты выбрала?

– Мне нравится заниматься разными вещами, и все они так или иначе связаны со звуком, потому что наша Вселенная – звуковая. Из всех моих дел больше всего мне нравится петь. Но в целом, думаю, я просто живу и наслаждаюсь жизнью, занимаясь тем, что мне нравится.

– В твоих произведениях есть какие-то повторяющиеся мотивы, образы, что отражается и в названиях – это свет, природа… Думаю, это связано с определенными идеями, пронизывающими твои произведения. А как бы ты сама сформулировала главную идею своего творчества?

– Мое творчество отражает мою жизнь, мое мировоззрение. Я думаю, что здоровье человека прямо пропорционально уровню его вибраций, которые исходят от каждой клеточки человеческого организма и напрямую зависят от наших мыслей. Если мысли негативного характера, то в организме появляются какие-то блоки, начинаются болезни, и потом эти блоки тоже влияют на наши мысли. Я хотела бы надеяться, что моя музыка исцеляет людей. Свет, позитив, безусловная любовь к миру – все это повышает вибрации людей и исцеляет их.

– Можешь рассказать о своих первых композиторских опытах? Когда и как это было?

– Я занимаюсь музыкой с шести лет. Однажды моя старшая сестра решила выучить со мной песенку про мамонтенка, я спела ее маминой подруге, которая работала в музыкальной школе. И она сказала: «Будешь солисткой у нас в фольклорном ансамбле». Так я поступила в шесть лет в музыкальную школу, меня взяли без экзаменов. Училась в школе на двух отделениях – вокальном и фортепианном. Тогда я начала импровизировать свои первые сочинения на фортепиано. Правда, заниматься на фортепиано мне не нравилось, потому что надо было трудиться, а я любила просто петь. Но мама мне наняла репетитора, она говорила: «Нет, нет, тебе нужно фортепиано, это надо для твоего развития, чтобы ты была образованным человеком».

– Когда к тебе пришло понимание того, что ты действительно хочешь писать музыку и посвятить этому значительную часть своей жизни?

– У меня всегда была эта мысль. Окончательно я решила стать композитором, когда переиграла руку от занятий на фортепиано по 12 часов в день, и у меня появилось время записывать свои импровизации. Тогда я написала романс «Музыка» о моей любви к музыке, о том, что это моя жизнь, мое предназначение. И вот так постепенно начала сочинять, а затем поступила на теоретическое отделение, чтобы научиться сочинять грамотно. Если до этого я была обычным ребенком, который больше живет в социуме, то когда меня погрузили в атмосферу теоретического отделения, я начала чувствовать каждый звук. Я очень благодарна моим педагогам И.М. Молчановой и С.А. Борисову, потому что они передали мне душу музыки, и я начала ее тонко чувствовать.

– Скажи, пожалуйста, над чем ты работаешь сейчас?

– Я занимаюсь исследованием того, как музыка исцеляет людей, и провожу лекции «Исцеление звуком». На них люди погружаются в медитации под мою музыку, начинают чувствовать и энергию мира, и свою энергетику. Также и академическую музыку продолжаю писать. Сейчас пишу произведение для флейты и фортепиано в двенадцатитоновой технике. Помимо этого, мне в последнее время очень нравится песни писать. Они пробуждают души людей – для света, для любви, для счастья. Потому что счастье – это самое нормальное человеческое состояние, именно в этом состоянии человек оздоравливается.

– Есть что-то, что ты хочешь попробовать в будущем – например, другие составы исполнителей? Ты часто пишешь камерные ансамбли, а как насчет большого состава – что-нибудь для оркестра?

– Я для хора много пишу, мне очень нравится. Для оркестра пока что не думаю, но хочу для древнеславянских инструментов написать, имевших для наших предков сакральное значение.

– Ты чувствуешь на себе влияние каких-то композиторов?

– Я чувствую на себе влияние всего, что я слышала.

– Я знаю, ты очень любишь Дебюсси. А есть кто-то из современных композиторов, кем ты больше всего интересуешься, кого ты можешь выделить?

– Мне очень нравится новая простота, Арво Пярт. Когда я слушала «Зеркало в зеркале», то почувствовала, что не иду, а лечу. Еще мне очень нравится медитативная музыка – она приводит в равновесие ритмы полушарий головного мозга.

Беседовала София Петрунина, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (196), ноябрь 2020 года

«Если вы хотите знать всего Энди Уорхола, просто посмотрите на поверхность моих картин и фильмов и на меня, и вот я здесь. За этим ничего нет»

Э. Уорхол

Этой осенью выставочный зал Союза художников России в здании Новой Третьяковки проводит масштабную выставку работ легендарного художника Энди Уорхола – «Я, Энди Уорхол». Мне удалось побывать на ней в начале октября.

Энди Уорхол ушел из жизни в 1987 году. Авторская цитата, данная в эпиграфе, предлагает относиться к его творчеству просто и диалектически: оно везде и его нет. А что я знаю об авторе и направлении поп-арт, который он представляет? Почти ничего. Самое основное и поверхностное. И связано это, в основном, с уже существующими негативными оценками: это вроде как и не искусство вовсе, во всяком случае, если уж и применять термин «искусство», то в сочетании со словом «массовое». О самом Уорхоле знаю то, что он себя художником не считал и имел образование в сфере дизайна. Будучи человеком довольно ленивым, но стремящимся к славе и в итоге ее добившимся, он придумал тиражную технику для копирования, чтобы получать больше материальной выгоды. В общем, ключевые слова: искусство массового потребления, отсутствие идей (глубоких), искусство развлечения.

Я шла на выставку, будучи в своем роде «приготовленным фортепиано», не ожидая никаких сюрпризов. «Просто пробегусь», – подумала я… и остановилась как вкопанная перед самой известной работой Уорхола «Диптих Мэрилин».

Художник изобразил портрет известной американской актрисы Мэрилин Монро, взяв за основу ее черно-белый фотопортрет. Фактически это цветное тиражное копирование фото в технике шелкографии, позволяющее наносить разные краски особым способом и расцвечивать объект. Я стала рассматривать изображения, вроде бы, повторяющие друг друга, но каждый раз в новой гамме возникал неожиданный динамический эффект только за счет цветовой «перегармонизации» объекта. Как же это здорово! И как Уорхол это придумал?! Цвет самого лица, цвет век, цвет губ, цвет волос создавали иллюзию движения и мимики черт лица, драматизма и в противоположность ему – спокойствия и умиротворения. Да это же самый настоящий кинематографический прием – раскадровка: если изображение заставить двигаться, лицо оживет. И все это получилось посредством разработки одного цвета! Кто же это сказал, что тут нет идеи? Да вот же она!

Двигаясь дальше по выставке, увидела, что этот прием повторялся и в других работах, например, в изображении Ленина и символов коммунизма. «Красный» Ленин, конечно, смотрится очень драматично, думаю, в это цветовое решение заложен двойной смысл. «Черный» Ленин, обведенный красным контуром с мертвенно-бледным лицом тоже очень выразителен. Символы коммунизма – серп и молот – объединяющие пролетариат и крестьянство в его стремлении к светлому будущему, даны в разных цветовых и форменных ракурсах. Уорхол то наводит фокус, то быстро «размывает» изображение. Очень это все интересно… в том числе

И где же тут «банальность»?

Следующая комната – с фотообоями. Фоновым элементом в ней был а«повторяющаяся» голова коровы в желто-фиолетовой гамме, а накладными элементами – аппликационные вставные изображения цветов (тоже с цветовой «перегармонизацией»). Как же вся эта «мешанина» кричащих тонов и пятен так празднично-ликующе создает «новый уют», что хочется присесть на банкетку в углу комнаты и созерцать эту красоту. Почему сочетание, казалось бы, несочетаемого не «обваливает» интерьер и не кажется аляпистым? Еще один вопрос…

Мое внимание привлекли несколько серийных уорхоловских работ: «Вожди и индейцы», «Вымирающие животные» и «Десять евреев двадцатого века». Не меньше впечатлили портреты Джорджа Гершвина, Германа Гессе и Майкла Джексона. Несколько скупых линий – и портрет готов! Да и сам Энди представлен в разных изображениях: вставных портретах (на фоне обоев с контурным «автоизображением») и фотопортретах (в том числе, с известными личностями).

Художник пробовал работать и в книжной графике, оформляя глянцевые журналы. Особенно впечатляет знаменитый Vogue, где Уорхол проявил себя незаурядным графиком. Поработал Энди и в кинематографе: создал восьмичасовой фильм о знаменитой нью-йоркской башне «Эмпайр-стейт-билдинг», снимая ее с одной точки при разном освещении.

Заключительная часть экспозиции воссоздает обстановку его мастерской, которую Энди называл «серебряной фабрикой». Это был своего рода «завод», где в современной Уорхолу художественной «тусовке» происходил весь процесс создания произведений от зарождения идеи до ее реализации в виде тиражной серии.

Уходила я с выставки с сожалением, что зрелище закончилось, а хотелось бы еще и еще всматриваться в замечательные работы настоящего Художника! Да… это стало для меня очевидным после посещения этой выставки. Все надо изучать самому, не доверять расхожему мнению.

Елизавета Лющина, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (196), ноябрь 2020 года

МХАТ им. Горького был и до сих пор остается театром, где большое внимание уделяют, прежде всего, современным пьесам. И новый сезон 2020–2021 года театр решил начать с «чистого листа», а именно – с премьеры музыкальной комедии «Красный Моцарт». Автором пьесы выступил современный драматург – Дмитрий Минченок.

Музыкальная комедия приурочена к 120-летию со дня рождения и 65-летию со дня смерти самого популярного советского композитора Исаака Осиповича Дунаевского. Смысл этого спектакля точно охарактеризовал сам драматург: «Эта пьеса о человеке, который прилетает с другой планеты и пытается изменить этот мир».

Сюжет музыкальной комедии, можно сказать, «сошел с экрана» одного из известных фильмов Григория Александрова. В некоем доме творчества по распоряжению Вождя собирают лучших композиторов, чтобы к двадцатилетию «новой эпохи» создать великую песню, способную вдохновить массы на дальнейшие подвиги. Среди претендентов на вечную славу – «самородок» из провинции под именем Дуня Воробей, что тонко намекает на самого Дунаевского, которого друзья звали «Дуней». Он покоряет всех своим талантом и в честном состязании одерживает победу. Однако «самородок» отказывается от лавр и хвалебных гимнов и остается в стороне от «барской любви» Вождя.

Главным героем спектакля, естественно, является музыка. С самых первых звуков любимых песен зритель погружается в атмосферу веселья, задора, куража. Все это в сочетании с танцами рождает настоящий праздник.

Подобное «торжество» не было бы возможным без прекрасных актеров. Интересен исполнитель главной роли Дуни Воробья – Тимур Дружков: его голос и невероятная грация создает образ легкой птички, которая то появляется, то исчезает на сцене как видение. Дуня, как и сам Исаак Осипович, олицетворяет собой истинное творчество, настоящий талант – то, что в искусстве ценится больше всего.

Роль Любы, доставшаяся в этот вечер заслуженной артистке Башкортостана Елене Терентьевой – проекция образа знаменитой Любови Орловой, которая стала когда-то первой исполнительницей многих хитов Дунаевского. Артистка смогла воспроизвести манеру исполнения Любови Петровны, однако в некоторых фрагментах оркестр настолько заглушал певицу, что ее совсем не было слышно.

Не слишком обширно, а лишь намеками обрисован еще один персонаж – генерал Григорий Васильевич Сокол (заслуженный артист РФ Максим Дахненко). Его прототипами являются сразу две конкурирующие исторические личности: с одной стороны, это, безусловно, Григорий Александров, с другой, не менее популярный кинорежиссер того времени – Иван Пырьев.

Фигура Вождя, гениально исполненная народным артистом РФ Сергеем Шакуровым, отсылает зрителя к образу Иосифа Сталина. Сложный грим, акцент и точные движения превратили актера в настоящее подобие «отца народов». У Сергея Каюмовича уже был опыт перевоплощения в советских диктаторов: актер сыграл роль Леонида Ильича Брежнева в телесериале «Брежнев». Однако в спектакле нет ни деспотизма, ни тирании, ни жестокости, ни каких-либо других намеков на отрицательные черты, касающиеся фигуры Иосифа Сталина. Напротив, Вождь в «Красном Моцарте» добродушный и веселый шутник, который прощает любые ошибки, даже похищение его любимой курительной трубки.

Создатели пьесы не только воспроизвели практически точную копию хитов Дунаевского, но и повторили некоторые танцевальные эпизоды из культовых кинофильмов. В частности, Зинаида (Екатерина Ливанова) исполнила на сцене театра знаменитый виртуозный танец Мэри из кинофильма «Цирк» Григория Александрова. Красочно была воспроизведена и сцена сбора урожая из ленты «Кубанские казаки» режиссера Ивана Пырьева. Тем самым авторы попытались полностью погрузить зрителя в атмосферу популярных киношедевров советской эпохи.

Помимо замечательной игры актеров, примечателен текст пьесы, который изобилует отсылками и к современной ситуации. Особенно пришелся по душе зрителям монолог завхоза Еремеича (заслуженный артист РФ Иван Рыжиков), где высмеивается нынешняя эпидемиологическая ситуация.

В целом ироничная музыкальная комедия «Красный Моцарт» доставила зрителям большое удовольствие. Многие, кто пришел в этот вечер на спектакль, даже не ожидали от пьесы на такой, казалось бы, тривиальный сюжет чего-то особенного. Будем надеяться, что МХАТ им. М. Горького и дальше продолжит радовать публику подобными сюрпризами.

Маргарита Говердовская, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (196), ноябрь 2020 года

В конце октября престижный XIV Международный конкурс по исполнению современной фортепианной музыки в Орлеане (Франция) объявил результаты. Первое место и два специальных приза получил Михаил Бузин. Недавно он окончил Московскую консерваторию (класс фортепиано – доц. А.В. Шибко, класс композиции – проф. В.Г. Тарнопольский, класс старинной музыки – проф. Т.А. Зенаишвили) и теперь продолжает образование в Штутгартской Высшей школе музыки в классе Николаса Ходжеса. Событие показалось неординарным и о победителе захотелось непременно рассказать, получив информацию из первых рук.

– Михаил, ты помнишь свой первый опыт взаимодействия с новой музыкой? Когда это произошло?

– Еще в школе я интересовался разной музыкой просто из интереса быть «не таким как все»: индастриалом, электроникой, экспериментальной музыкой. Потом я каким-то образом вырулил на записи Штокхаузена и Ксенакиса, но о том, что есть новая музыка, я и не знал. Странно, но каким-то образом она прошла мимо меня.

Впервые я осознал, что существует музыка после 60-х, на первом курсе Мерзляковки. Нам дали послушать Эдисона Денисова, и я еще подумал: «Какое странное имя – Денисон». Погуглил я этого «Денисона» и с этого момента уже начал интересоваться новой музыкой. Только тогда я осознал, что существует огромный пласт культуры, о котором я фактически ничего не знаю.

Играть современных композиторов я начал у Татьяны Николаевны Раковой. Когда мы готовились к конкурсу «Мерзляковка приглашает друзей», она дала мне пьесу Дениса Писаревского. Потом Денис взял меня в свой ансамбль.

– Как в России можно научиться играть новую музыку?

– Брать и играть. Что там сложного? Вообще, партитур, которые требуют много занятий, довольно мало. В современной музыке используются те же ноты, которые существовали в предыдущие века. Ничего страшного там нет.

– А как же графические партитуры? Как новичку разобраться в современных приемах игры?

– Когда композиторы используют новые приемы, они, как правило, отдельно выписывают обозначения и указывают, как это нужно исполнять. Бывает, что объясняют непонятно. Но это уже их проблемы. В таких случаях я играю, как чувствую. С графическими партитурами все тоже довольно просто: их мало, и к ним обычно прилагается подробная инструкция.

– Реально ли зарабатывать на жизнь только исполнительством, если ты играешь новую музыку? Или нужны дополнительные источники дохода?

– Сейчас проще играть в ансамблях. С сольным исполнительством есть сложности, потому что фортепиано считается довольно ограниченным инструментом, и произведений для него пишется гораздо меньше.

– Почему ты считаешь фортепиано ограниченным инструментом? А как же расширенные техники?

– Это, скорее, уже дела минувших дней. Большинство расширенных техник связано с контекстом: очень сложно, препарируя рояль, не звучать как Кейдж, или, «возюкая» по струнам, не быть как Коуэлл. Возможно, я покажусь консервативным, но я считаю, что это не свойственные инструменту приемы. Во-первых, рояль – горизонтальный, и чтобы играть что-то на струнах, нужно постоянно вставать. Во-вторых, каждый производитель по-своему располагает перекладины внутри инструмента. Из-за этого невозможно все предугадать заранее: например, ты разобрал пьесу с флажолетами на струнах на одном рояле, а на концерте тебе выкатили другой, и ты не можешь нормально подсунуть руку из-за неудобного расположения перекладины.

– Как ты узнал о Высшей школе музыки в Штутгарте и о Николасе Ходжесе?

– Однажды мы с ребятами из Кymatic ездили на фестиваль IMPULS (это одна из ведущих академий современной музыки в австрийском Граце, проводится раз в два года в феврале). Поначалу я не хотел там участвовать: нужно было платить за мастер-класс, и в феврале было неохота ехать – холодно. Но я передумал, когда увидел программу курса и узнал, кто его ведет. О Ходжесе я и раньше знал. Сложно его не знать, когда занимаешься современной музыкой – он один из крупнейших пианистов. Я просто не мог пройти мимо его мастер-класса.

– Что он сказал о твоей игре на конкурсе?

– Из-за коронавируса мы еще не успели пообщаться. Перед конкурсом мы тоже не особо занимались. Я показал ему программу только в день отъезда во Францию. И то, не успел доиграть, потому что опаздывал на поезд.

– Правда, что накануне конкурса появились какие-то изменения в требованиях?

– Да. В финале у нас должны были быть два обязательных произведения – концерт Агаты Зубель и секстет Франсиса Пуленка, но последнее сняли из-за того, что не все смогли приехать. Потом финал провели на несколько дней раньше – в последний вечер перед полным локдауном во Франции. Это была стрессовая ситуация для всех. Играть финал на следующий день после второго тура было абсолютно выматывающе. Я даже не помню, когда еще так выкладывался.

– Расскажи о своей конкурсной программе. У тебя была какая-то концепция?

– Это была одна из тех программ, которые я люблю играть и сочинять, где из небольших пьес выстраивается целое. С идейной точки зрения, меня всегда интересовало, как сочетать классические и современные сочинения и находить между ними точки пересечения, взаимодействия.

Моя программа называлась «Myths, mists and little things» («Мифы, туманы и маленькие штучки»). Я очень люблю фильм Акиры Куросавы «Расёмон», и мне близка его идея о том, что правда чаще всего – не героическая, не трагедийная, а элементарная и даже смешная. Она заключается в простых вещах и превращается в волшебный миф уже в головах тех, кто к ней причастен. На этой основе я выстроил концепцию, которая держится на трех осях.

Первая ось – тема гибели героя в сочинениях Яниса Ксенакиса и Ольги Нойвирт. Вторая ось – это тема ухода от правды в пьесах «Знаки на белом» Денисова и «Black Letters» Паскаля Дюсапена. Последняя сочинялась специально для конкурса. Дюсапен посвятил ее художнику Пьеру Сулажу, известному своими монохромными полотнами. И в ней много странных ремарок: что-то вроде «вспомните о тех, кто причинил вам боль», что, на мой взгляд, будто демонстрирует непонимание стиля. Если человек рисует черной краской, совершенно необязательно, что он говорит о страданиях. Третьей осью в этой программе были произведения русских эмигрантов – как напоминание от том, что правда неизбежно требует жертв. Здесь я обратился к композиторам – жертвам советского мифа. Я взял маленькую пьесу Гречанинова, написанную в год прихода Гитлера к власти, и сочинение Борткевича – музыканта со сложной эмигрантской судьбой. В качестве эпилога я выбрал пьесу корейского композитора Исан Юна «Маленький Инь-янь», повествующую о простых радостях жизни.

– Как ты думаешь, что больше ценится на этом конкурсе: исполнительская индивидуальность или точная передача авторского замысла?

– Все зависит от контекста. Стравинский, например, считал, что главное в исполнении – это точное следование тексту: шаг влево, шаг вправо – расстрел. В то же время, есть такие композиторы как Дюсапен или Ксенакис, которые пишут такие темпы, которые могут сыграть только машины. И здесь нужно искать компромиссные варианты.

Я не знал, как будут судить, поэтому играл так, как обычно играю. Я не попал по всем нотам, но сыграл хорошо. Считаю, что исполнить музыку так, чтобы люди что-то пережили,– гораздо важнее. Антон Рубинштейн «мазал» сонаты Бетховена, и до сих пор считается одним из величайших исполнителей.

– Одно дело мазать какое-нибудь премьерное сочинение, другое – сонаты Бетховена, которые у всех на слуху.

– Но на тот момент сонаты Бетховена тоже были не особо заиграны.

– Сейчас бы ему этого не простили.

– Согласен.

–Ты сейчас играешь несовременных авторов?

– Я никогда не замыкался только на новой музыке. И на будущих концертах планирую обращаться ко всем эпохам. Орлеанский конкурс вообще стал единственным моим выступлением, где вся программа состояла из новой музыки.

– Какие направления тебе интересны?

– Много любопытного есть в раннем романтизме. Сейчас изучаю Карла Лёве, современника Шуберта. Потрясающий композитор с отличным вкусом! Он был известен как один из первопроходцев жанра романтической баллады.

– У тебя есть любимый несовременный композитор?

– Антуан Форкре (1671–1745) – потрясающе экспрессивный композитор, творивший на закате эпохи французского абсолютизма. Но играть его произведения на фортепиано – не самая удачная идея. Лучше – на клавесине, потому что изначально это были пьесы для виолы, которые после его смерти переложил его сын. Еще назову Карла Филиппа Эммануила Баха (1714–1788) и датского композитора Руда Ланггора (1893 – 1952), писавшего в позднеромантической квази-скрябинской манере.

– Расскажи о своем первом проекте с ансамблем Кymatic?

– Одно время я увлекался творчеством Джулиуса Истмана. В училище я даже написал о нем работу, а через несколько лет (так получилось, до сих пор не знаю, была ли это случайность) меня пригласили в Кymatic сыграть его пьесу Femenine. Основная сложность этого произведения была в том, что партитура состояла из корявых обрывков. Но нам повезло, так как сохранилась премьерная запись, по которой можно было примерно понять, что играют музыканты. Так и восстановили – другого выхода все равно не было.

– На твой взгляд, эксперимент удался?

– Определенно! Я считаю, что это одна из лучших записей Кymatic. Очень ей горжусь.

–Как попасть в ансамбль современной музыки?

– По блату! (Смеется) На самом деле, это трудно: людей, занимающихся новой музыкой, мало, круг узкий, все друг друга знают. Я думаю, нужно просто этим интересоваться и самому учиться играть современных авторов. Когда я пришел в ансамбль, со мной никто не работал. Поэтому как играть – разбирался сам.

– В одном из интервью ты говоришь, что стараешься дистанцироваться от всего традиционного и уделять больше внимания неакадемической музыке. С чем это связано?

– С особенностью характера, скорее всего. А может, и с тем, что я рос на другой музыке. Сейчас в моем плейлисте соотношение между академической и неакадемической музыкой примерно 20 на 80 процентов.

– Несколько лет назад ты занимался лейблом Којву. Что это был за проект?

– Наконец-то! Очень ждал этого вопроса. Я тогда увлекался евразийством и решил создать лейбл этноавангарда. Соль была в том, чтобы у музыкантов из разных евразийских стран выходили релизы с оформлением на родном языке. Это была интересная идея, но на тот момент мне было лет 16 или 17, и я просто не смог довести ее до ума. Я тогда выпустил и свою музыку, которая, как мне казалось, укладывалась в эту эстетику.

– Это были твои альбомы с невыговариваемым названием? (серия альбомов «ЩРТТТЩ» – Прим. ред.)

– Да. В этом названии я дважды использовал букву «Щ». Мне тогда казалось, что это самая русская буква, потому что она встречается даже не во всех славянских языках. В этом проекте я решил соединить импровизацию на подготовленном фортепиано с шумами, полевыми записями и эмбиентными фрагментами. Потом я присочинил к нему историю о существе Щрт, которое ищет птиц-стихий, чтобы возродить свою родину. В целом, работой я доволен, до сих пор эти проекты слушаются неплохо.

– Расскажи еще, пожалуйста, про свой метацикл.

– Этот проект со мной уже долгое время. Но, на самом деле, я не сторонник глобальных замыслов и концептов. Мне просто было интересно сделать цикл по принципу, как у Виктора Екимовского: в начале карьеры он называл свои произведения «Композиция 1», «Композиция 2» и т. д. Только у меня вместо цифр – буквы панславянской азбуки.

– Ты планируешь вернуться в Россию?

– Не знаю, как пойдет. Работать на две страны было бы идеальным вариантом.

Беседовала Алина Моисеева, III курc НКФ, муз. журналистика

№7 (195), октябрь 2020 года

Французы не были бы французами, если бы не рассуждали о любви во всех ее проявлениях. Премьера произведения, о котором пойдет речь, прошла в 2018 году в рамках знаменитого Экс-ан-Прованского фестиваля, а всемирный карантин позволил в режиме онлайн посмотреть спектакль, выложенный в свободный доступ.  

Опера «Маджнун и Орфей» – это по-настоящему новое преломление кочующей из поколения в поколение истории об Орфее. В опере, у которой целых четыре автора (три композитора и либреттист), есть четыре главных героя, а поют они на четырех языках (французский, голландский, арабский и английский). Все это вместе с театром теней, театром марионеток, видеорядом и световой драматургией образует одно гармоничное целое.

В авторскую группу проекта вошли франко-палестинский певец и композитор МониэмЭдван, английский композитор и дирижер Говард Муди, их нидерландский коллега Дик Ван дер Харст и либреттист Мартина Винкель. Непросто представить себе оперу с несколькими создателями, но, по всей видимости, идея, объединившая их, была сильней. Она состояла в том, чтобы совместить культурные взгляды, показать единство всего человечества. Да, идея не нова; но и сейчас мысль о том, что мы все едины и у нас много общего, буквально витает в воздухе.

Классический сюжет любви Орфея (Ян Дюбрю) и Эвридики (Юдит Фа) был сопоставлен с похожей бедуинской историей Кайса (позднее – Маджнуна; Лоай Срузей) и Лэйлы (Наи Тамиш Баргаути). В восточном сюжете возлюбленным препятствует отец Лэйлы. Он выдает дочь замуж за другого, после чего Кайс теряет рассудок, и его все называют уже Маджнуном, т.е. безумцем. Молодой человек впадает в отчаяние, но продолжает любить, поэтизировать свои чувства и надеяться. Их история заканчивается смертью Лейлы, а вслед за ней умирает на могиле любимой и Маджнун.

Здесь как раз и начинается история Орфея и Эвридики. Авторской команде очень здорово удалось переплести эти линии и чередовать их. Единое целое в данном случае формируется по принципу пазла, а слушатель просто собирает и составляет в своем сознании все, что увидел. Метафорическая ткань оформлена очень прозрачно и доступно, поражает грамотность и ясность высказывания.

Удивительно, как быстро европейские приключения сирийских беженцев 2015 года вышли на оперную сцену! Уже в 2016 году появляется опера Мониэма Эдванса «Халила из Димна» – возможно, первый современный пример, когда на европейской сцене представлен восточный, а не классический академический вокал. Обилие мелизматики, quasi импровизирование, свежее и необычное звучание привычных для нас тембров – все это освежает восприятие и заставляет слух особенно потрудиться.

В оперу «Маджнун и Орфей» переходит из предыдущего опыта и символика. Например, животные-марионетки. Для арабской культуры весьма характерно явление отождествления героев с тем или иным представителем фауны, причем реально существующим. Так, Маджнун, будучи уже в затмении сознания, при виде горной лани думает, что перед ним Лейла. Позже мимо него пролетает орел, с которым себя сравнивает уже сам герой.

Европейские персонажи не обделены символизмом, хотя уже с мифическим оттенком. Например, в царство Аида преграждает путь Орфею трехглавый Цербер. Создателю всевозможных существ Роджеру Тайтлу удалось мастерски передать образность каждого из этих действующих лиц: кто-то производит поистине жуткое впечатление, а кто-то изображен покорным и смиренным. Помимо привязанных к героям животных-образов, периодически на сцене появляются люди с масками животных на головах, отдавая дань египетской культуре и ее богам. Венцом творений Тайтла можно считать Пегаса, который появляется в конце как символ мира, единства и братства.

На уровне музыкальном даже неподготовленный слушатель заметит различия восточных и европейских характеристик. Это не только вокальные полиязычные партии, но и два разных оркестра. Один – воссоздает арабский колорит благодаря дважды уменьшенному ладу, унисонам и нетеперированному инструментарию арабского оркестра. Европейское звучание достигается за счет другого, более привычного состава оркестра, интонационной палитры и форм. Примером может служить ария da capo Орфея «Я – УЗИ, я отголосок того, что чувствую».

Тексты также наделены символическим смыслом и входят в общую метафорическую ткань. Чего стоят реплики детского хора: «Кто я? Кто мы по крови? Так ли это важно? Какое у меня настоящее имя? Где мой дом? Как я могу летать?». Именно они – вопросы нашей современности. Хор является либо комментатором происходящего, либо выразителем общего настроения: такова своеобразная дань древнегреческой традиции.

Самое интересное в этой сцене – хореография (Марта Коронадо). Во время произнесения фраз солисты и певцы хора поочередно проверяют пульсацию крови на руках и шее. Это очень яркий символ, оказывающий сильное воздействие на зрителя. Еще к хореографическим изюминкам можно добавить сольные номера, наполненные элементами йоги и очерчиванием всевозможных сферических фигур.

Что касается декораций и костюмов (Мартина Винкель), то здесь преобладает минимализм и демократизм. Джинсы, футболки, простые греческие одеяния, кеды – все это возможность лишний раз отождествить себя с героями.

Отдельного внимания заслуживает режиссер и координатор проекта Айран Берг, так как соединить всевозможные метафорические, музыкальные и культурные линии – задача не из легких. Он является своеобразным божеством этого «вавилонского» замысла, умело координирующим все происходящее.

Не осталось без внимания еще одна тема: феминизм. Одна из героинь (Сахли Голамализад) – рассказчица, она же судьба, она же рок, она же воплощение божественного и смертельного, а кто же она на самом деле – остается загадкой. Однако из ее уст звучит большая часть философских изречений, в том числе следующее: «Когда я вижу, как молодые девушки смеются, а потом вдруг погружаются в свои мысли, когда я вижу, как они бегут внезапно и останавливаются, когда я вижу, как они поднимают лица, чтобы почувствовать солнце, ветер или будущее, сидя задумчиво, бледно, под воздействием сна, краснея от работы, я боюсь думать о том, что можно помешать им, насилием или любовью, стать тем, кем они могли быть свободно». Учитывая, что сейчас подобная проблема стоит очень остро, в особенности для женщин Востока, равнодушным эти слова не оставят никого.

Александра Собецкая, V курс ИТФ

Фото: H. Segers – La Monnaie de Munt