№6 (221), сентябрь 2023 года

14 апреля в Камерном зале Филармонии прошел концерт «Рахманинов. 150 лет со дня рождения». Музыку С.В. Рахманинова исполняли солисты оркестра Государственной академической симфонической капеллы России. Это был очень необычный концерт, как для слушателей, так и для самих артистов, которые выступали в камерном зале впервые.

Виолончельная соната также, на мой взгляд, была сыграна прекрасно. Ее в концерте исполняли Евгений Аврушкин и Татьяна Полянская (фортепиано). Надо отметить, что для солиста оркестра выходить на сцену с сольным номером весьма волнительный процесс. Но несмотря на это Евгений держался очень уверенно и был на высоте. 

Первое отделение вызвало у слушателей разные эмоции. После Квартета зал несколько заскучал. Безусловно, ценители камерно-инструментальной музыки были приятно удивлены, а вот у другой части публики в какой-то момент стало ощущаться отсутствие интереса к происходящему. И произошло это не по причине плохого исполнения, а потому что слушатель вообще стал меньше любить спокойную философскую музыку.

Гораздо более эффектно прошло второе отделение, в котором звучали известные сочинения Рахманинова. Сам состав, заявленный в программе, оказался интригующим. Открыв брошюрку, мы увидели очень интересное инструментальное решение в аранжировках: большинство вещей было написано для сольного деревянного духового инструмента с камерным ансамблем (струнный квартет и фортепиано). Ожидание необычного звучания известных сочинений захватывало дух.

Аранжировщик Виктор Мурашев очень внимательно подошел к стилю композитора, подчеркнув особенности каждого сочинения. Порадовало переложение романса «Уж ты, нива моя, нивушка». Здесь он учел не только рахманиновский замысел в подражании народной лирике, но и особенности протяжных народных песен. Например, струнные у него пели в унисон.  Надо отдать должное и мастерству артистов. Каждый из них исполнял не просто мелодию, но подразумевал под ней слова. Текст романсов хорошо угадывался, что доставляло еще больше удовольствия от прослушивания.

А эффект интриги, на мой взгляд: удался. Сюрприз Государственной симфонической капеллы состоялся. 

Дарья Шагеева, V курс НКФ, музыковедение

№6 (221), сентябрь 2023 года

26 апреля в музее С.С. Прокофьева Российского национального музея музыки состоялась презентация новой книги известного музыковеда Марины Раку «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы». Мероприятие приурочили к 132-й годовщине со дня рождения С. С. Прокофьева. Книга о взаимоотношениях композитора с драматическим театром вышла еще летом в издательстве СЛОВО/SLOVO и стала участницей Международной ярмарки интеллектуальной литературы Non/fiction – 2023.

Свои впечатления о книге высказал доктор искусствоведения Л.О. Акопян, сделав акцент на масштабном замысле и его осуществлении. Его поддержал кандидат искусствоведения, доцент А.В. Наумов, который охарактеризовал книгу как целостную биографию Прокофьева за определенный период – время активной работы композитора в области драматического театра. Творческому союзу Прокофьев – Мейерхольд посвятил свое рецензионное выступление искусствовед В.А. Щербаков.

Сама Марина Григорьевна тоже немало рассказывала о своей книге. Основной ее посыл – неразрывная связь Сергея Прокофьева с советским театром 1930-х годов. Более всего привлекла бесконечная влюбленность, с которой исследователь говорила о своем герое. Марина Григорьевна также объяснила, почему книга вышла такой объемной. Ведь из всех планов и задумок композитора сцену увидели всего два проекта: «Египетские ночи» в постановке Таирова и «Гамлет» Шекспира в режиссуре Радлова. Музыку Прокофьев написал к еще нескольким спектаклям, среди которых пушкинские «Евгений Онегин» и «Борис Годунов», но обстоятельства помешали их осуществлению.

Повествование постоянно сопровождалось музыкой. Марина Раку – работник театра, поэтому на презентацию собственной книги пригласила музыкантов и артистов «Мастерской Петра Фоменко». С большим интересом публика прослушала первую и четвертую песни Офелии в исполнении актрисы «Мастерской Петра Фоменко» Серафимы Огарёвой и сцену Онегина, только получившего письмо Татьяны в интерпретации ее коллеги Вениамина Краснянского. Музыкальное сопровождение осуществляло трио в составе Евы Бреннер(флейта), Евгения Рогозинского (альт) и самой Марины Раку (фортепиано). Главной идеей музыкальных иллюстраций стал необычный диалог: вокальные партии озвучивались голосами драматических актеров в противовес академическому музыкальному исполнению. 

В завершение презентации зрителям предоставилась возможность услышать, хотя и в записи, полный симфонический оркестр, на фоне которого актеры разыграли сцену Клеопатры из «Египетских ночей».

Софья Игнатенко, V курс НКФ, музыковедение

№6 (221), сентябрь 2023 года

– Юлия Натановна, расскажите о годах учения Вашего отца.

– Сначала мой отец учился в Бакинской консерватории в классе Матвея Пресмана. Сам Пресман – ученик Зверева (как и Рахманинов, Скрябин – это были «зверята») и Сафонова. В 1927 году, когда отец окончил консерваторию, Пресман порекомендовал ему продолжить обучение либо в Москве у Феликса Блуменфельда, либо в Ленинграде у Леонида Николаева. И он поступил в Ленинградскую консерваторию к Николаеву.

Из класса Николаева вышли Софроницкий, Юдина, Шостакович, Перельман. Николаевская школа оказала на отца огромное влияние, он руководствовался ее принципами на протяжении всей своей педагогической деятельности. Уже будучи в Москве, работая в Мерзляковском училище, где он долгие годы преподавал фортепиано и концертмейстерское искусство, он продолжал ее традиции.

– Чему прежде всего уделял внимание Натан Львович в занятиях с учениками?

– Работе над звуком. Вся система занятий сводилась к тому, чтобы научить слышать звук, понимать его живую сущность, управлять им. Он говорил, что процесс исполнения происходит так: вижу – слышу – играю. А потом, когда уже выучил наизусть: слышу – играю. Обратите внимание: сначала слышу, потом играю!

– Как это – научить слышать?

– Отец всегда начинал с самого малого. Сначала он учил слышать движение одного звука. На первом уроке объяснял ученикам, что рояль – инструмент ударный, и самая большая проблема в игре на рояле – проблема легато. Рояль, казалось бы, не может дать crescendo или diminuendo на одном звуке, в отличие от голоса или струнных, духовых. Об этом, конечно, многие говорят. Но на самом деле, если взять звук из глубины клавиши и отпустить его, то можно услышать, как он растет, угасает, а потом может тянуться еще бесконечно долго. Если очень хорошо прислушаться, можно услышать даже как он вибрирует. То есть, нужно слушать звук не только в момент его взятия, но, самое главное, в момент его продолжения. Это энергетика живого, отпущенного звука.

Дальше – соединение двух звуков. Темперация делит клавиатуру рояля на равные полутона, но расстояние даже внутри полутона наполнено множеством других звуков. Отец учил слушать натяжение интервала, слышать расстояние внутри него и как бы расширять его. Не только он, конечно. Берлин вообще не продолжал заниматься с учениками, пока они не начинали слышать расстояние между двумя звуками. Если ведения звука нет, то будет пустая игра без всякой звуковой осмысленности.

И потом уже ведение мелодии. Отец всегда приводил определение мелодии Курта: «Мелодия – это звук, текущий через разные вершины, и в своем течении образующий музыкальную мысль». Получается, что если звук «текущий», то он должен откуда-то вытекать и во что-то вливаться. В его плавном течении не может быть никакого перерыва. И сама по себе выразительность мелодии заключается не во внешней, а во внутренней, интонационной, выразительности. И это приводит к подлинному результату.

Но эти принципы не сводятся только к одному движению мелодии. Всю фактуру нужно было вот так проинтонировать, проучить каждую деталь. 

– С чего начиналась такая работа?

– Прежде всего нужно было научиться работать над полифонией. Вот четырехголосная фуга Баха. Сначала проинтонировать каждый голос, уметь его спеть, сыграть наизусть… От начала до конца. Потом соединять пары голосов. Предлагалось учить это таким образом: два голоса играть двумя руками, потом один голос играть выпукло, а второй совсем тихо, потом наоборот… Потом уже так, как написано – одной рукой.

Потом так же – три голоса. И только после этого проходилась вся фуга целиком. Здесь тоже свои задачи: например, сыграть фугу так, чтобы от начала до конца выпукло провести линию только одного голоса, а остальные – тихо. Или сыграть наизусть фугу только с тремя голосами, а отец играл бы четвертый на втором рояле. При этом течение звука не должно прерываться ни в одном голосе. Это очень трудно и до конца, наверное, ни у кого не получится (разве что у Гульда), но дает колоссальное развитие мышления и слухового контроля.

И не забывать о вертикали. Отец говорил, что правильное определение полифонии – движение голосов по горизонтали, которые в процессе образуют гармоническую вертикаль. Нужно обязательно контролировать слухом возникающие созвучия: в двухголосии – интервалы, начиная с трехголосия – аккорды. В полифонической фактуре очень часто появляются задержанные ноты, которые переокрашиваются другими звуками. Это невероятно красиво, и это нужно услышать, полюбоваться этим. Почему Бах – основа основ? В процессе горизонтального движения образуется такая вертикаль, за что Бетховен назвал Баха праотцом гармонии.

– А как с другими типами фактуры?

– Полифония дает начало настоящей работе над любой другой фактурой. В трехплановой фактуре – например, песне без слов Мендельсона или ноктюрне Шопена – задача была так же проинтонировать все: мелодию, бас, аккомпанемент. Научиться художественно соединять их в разных комбинациях, и все это провести внутренним слухом. Отец говорил, что мелодия – это королева, как в шахматах. Она может делать все, что угодно. Бас – это король. Он делает мало движений, но эти движения так важны, что в конце концов решают судьбу партии. 

Или вот еще. Как-то раз он сказал мне: «Ты знаешь, я тоже музыкальный человек. Представляешь, как я могу сейчас спеть Арию Ленского? Красиво-красиво! Только меня даже в первом ряду никто не услышит, понимаешь? Для того, чтобы спеть, нужен голос». Мелодическую линию должна петь певица с поставленным голосом, чтобы ее голос без всякого микрофона долетал до четвертого яруса. Мелодия должна быть просто на небе. А бас должен быть внизу… И вот так выстраивается пространство, заполненное всеми обертонами и красотой фактуры.

Все это – кропотливейшая работа над деталями. Почему потом все вместе звучит так красиво? Потому что там внутри происходят такие вещи.

– Не мешает ли такая подробная работа слышать целостную картину?

– Нет, напротив. Отец всегда разграничивал интонационную выразительность и интонацию. С одной стороны – детальное прослушивание всей фактуры, а с другой – интерпретация. Но эти две вещи неразрывно связаны. Если хоть какая-то деталь упущена, общее не сложится. Он очень любил николаевское выражение – «остановить мгновение». Должно быть интонационное развитие всех элементов фактуры, чтобы ты пришел к образу, к которому хочешь – трагическому, лирическому, скерцозному…

Вообще, в звуках нужно что-то сказать. Нужно уметь и говорить на рояле, и петь на рояле. Нельзя просто играть ноты, нужно обязательно понять хотя бы со своей точки зрения, что хочет сказать автор. Мы никогда не услышим того, что сам композитор услышал внутри себя. Но мы можем попробовать погрузиться в то, что композитор нам оставил: нюансы, фактура, гармония, полифония – не просто так, а для чего-то. Как у Малера: все, что происходит в музыке, происходит не в звуках, а между звуками.

Для понимания общего отец был не против образных характеристик – это развивает ассоциативное мышление. Они могут быть любыми, какими хочешь, но только чтобы они помогали. В связи с этим вспоминаются слова Пастернака: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des—dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон на слушателя в As—dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h—moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F—dur-ного ноктюрна…»

– А как Натан Львович работал над техникой?

– В неразрывной связи с художественной работой. Техника – это не только беглость; это все, что касается непосредственного воплощения художественных намерений в звуки. Работа над звуком – это тоже техника.

Но если говорить об аппарате, то это, конечно, точные концы пальцев, полная свобода и вес руки. Нужно полное погружение всем весом в дно рояля. Рахманинов говорил, что он спокоен тогда, когда палец вошел в клавиатуру, а вышел снизу – оттуда, с другой стороны. А концы пальцев – это концы всего тела. Тогда звук будет точным и свободным. Он будет «раззваниваться».

– Были ли у Вашего отца какие-то любимые упражнения?

– Беззвучная игра. Суть заключается в том, чтобы внутренним слухом предслышать то, что происходит между звуками – и на мельчайшем, и на крупном уровнях. Если соединяешь два звука: беззвучно нажать клавишу и мысленно представить звук, а потом, нажав другую клавишу (также беззвучно), перевести звук в другой. Это, кстати, развивает еще и ощущение пальцем дна клавиши. Если это не очень хорошо получалось, то он прибегал к упражнению с двойным нажатием: нажать сначала клавишу до половины, а потом опустить ее до конца. Тогда слышать рост звука становится легче.

А так, чтобы научиться слышать то, что играешь, нужно учить: 1) с нотами за роялем; 2) с нотами без рояля; 3) без нот и без рояля. Только в голове. Целиком. Даже фуги Баха.

– Как играл сам Натан Львович?

– У него рояль звучал – я просто передать не могу – божественно! Николаев его очень любил. Он много занимался, и вообще был человеком очень трудолюбивым. Когда работал, параллельно самостоятельно изучал все теоретические дисциплины (гармонию, например, по Риману). А еще ему было интересно копаться в архивах, поэтому он пошел работать в Музей Глинки. Там ему и попалась в руки та эскизная тетрадь Бетховена. А что было дальше – известно.

При всем этом, он был человеком большой скромности. Валентина Джозефовна Конен в своей памятной статье о моем отце абсолютно справедливо написала, что эпиграфом к его биографии можно поставить пастернаковские строчки:

Быть знаменитым некрасиво,

Не это подымает ввысь.

Не надо заводить архивы,

Над рукописями трястись.

Цель творчества – самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех…

Беседовала Дана Денисова, V курс НКФ, музыковедение

№6 (221), сентябрь 2023 года

Мой интерес к японской культуре и, в частности, к традиционной музыке зародился несколько лет назад, но я не думала о том, чтобы заниматься этой музыкой профессионально, и не подозревала, что такая возможность есть, причем совсем рядом – в стенах Московской консерватории. Случайно узнав от однокурсников о существовании Научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира», я стала ждать объявления о наборе новых учеников. 

Набор был объявлен на несколько инструментов разных стран: китайских (окарина сюнь), индийских (барабаны табла) и японских (барабаны тайко, флейта сякухати и два струнных инструмента – кото и сямисэн). Я долго выбирала между двумя японскими струнными инструментами – цитрой кото и лютней сямисэном. На тринадцатиструнном кото звук извлекается щипком с помощью специальных накладных ногтей-плектров, а на трехструнном сямисэне – ударом широким плектром (бати) по одной или нескольким струнам. В итоге я выбрала сямисэн, он привлек меня ярким, характерным звуком. Сейчас планирую начать заниматься и на кото – чаще всего исполнители владеют обоими этими инструментами.

Моей преподавательницей стала Марина Юрьевна Вавилова. Под ее руководством я сначала освоила базовые навыки: как правильно держать инструмент, как извлекать звук, и научилась читать нотацию – она представляет собой табулатуру с использованием арабских и японских обозначений цифр. Такая нотация читается сверху вниз и справа налево. К этому нужно было привыкнуть – сначала я, например, не сразу сообразила, что сами страницы тоже нужно ставить в порядке справа налево, а не как привычно нам. Постепенно я смогла исполнять сначала несложные упражнения, затем более развернутые пьесы и даже песни – вокальная партия в них записывается с помощью табулатуры сямисэна. 

Я училась музицировать не только сольно, но и в ансамбле: сперва мы играли упражнения и пьесы в унисон, но быстро начали разучивать и ансамбли с двумя разными партиями. Кроме того, наши уроки были не просто отработкой приемов и разучиванием тех или иных упражнений и произведений. Это было целое погружение в иную культуру. На них я узнала многое об особенностях японской музыкальной традиции, об истории японского класса в Московской консерватории и о многом другом. Я постепенно знакомилась с людьми Центра, преподавателями и студентами. Именно они создают там особую атмосферу, всегда приветливую и душевную. В огромной консерватории с ее безумным темпом жизни наш класс воспринимается как уголок спокойствия и уюта.

Одним из важных для меня событий стала моя первая репетиция в составе большого ансамбля. Мы репетировали пьесу под названием «Рокудан» (что означает «Пьеса в шести частях»), одну из классических пьес репертуара японской музыки, написанную музыкантом Яцухаси Кэнгё (1614–1685). В первый раз эту пьесу мы исполняли вшестером, на трех кото, двух сямисэнах и одной флейте сякухати. Меня волновал момент не только знакомства с новыми музыкантами, но и проявления своих навыков. Однако с первого звука все волнение улетучилось, сознание словно погрузилось в объем звука и следовало за движением мелодии, целиком ею поглощенное. Так я познакомилась с совершенно новым ощущением музицирования, не испытываемым мною раньше, если так можно сказать, с новой реальностью.

В жизни теоретика постепенно уменьшается, если не исчезает совсем, значимость концертных выступлений в качестве исполнителя. Они становятся редкими и кажутся скорее помехой для основной и без того насыщенной деятельности музыковеда. Однако осознание того, что я смогу выступить на отчетном концерте, ни разу не внушило мне такой мысли: на подготовку к нему хотелось положить как можно больше сил и времени, чтобы суметь познакомить слушателя с частичкой этой музыки. 

12 июня 2023 года состоялся отчетный концерт Научно-творческого центра «Музыкальные культуры мира». Его программа состояла из двух отделений: первое было посвящено китайской музыке, второе – японской. Исполнители на японских струнных инструментах были одеты в настоящие кимоно. Кстати, процесс облачения в кимоно сложен и занимает до получаса. В этом одеянии ощущаешь себя по-другому, более величественно и спокойно.  

В нашем отделении прозвучали самые разные ансамблевые номера: ансамбли флейт сякухати, барабанов тайко, кото, а также смешанные составы. Я приняла участие в трех первых номерах, это уже упомянутая пьеса «Рокудан», песня Higashiyama и ансамбль Shin—Sanbaso. Песню Higashiyama («Хигасияма»), написанную в XIXвеке композитором Цуруокой Кэнгё, мы исполнили вдвоем с Мариной Юрьевной, сопровождая пение на двух сямисэнах. В тексте повествуется о неразделенной любви и о прекрасной весенней природе. Когда я только начала знакомиться с нотами этой песни, она поразила меня своей необычной красотой. Разучивать ее было сложно – непривычен был изощренный синкопированный ритм и секундовые наложения, возникающие между партиями голоса и сямисэна. Но после первых попыток исполнить даже ее начальные такты, эта проникновенная печальная песня сразу захватывала душу.

Название третьей пьесы Shin—Sanbaso переводится как «Новый танец Самбасо». Она написана современным японским композитором Яидзи Син’ити (1923–2015). В пьесе воплощен образ старца Самбасо, исполняющего танец-молитву о щедром урожае. Этот образ восходит к герою одной из старейших пьес японского Театра Но XIV века под названием «Окина». Энергичный ритм, частые смены темпа, необычные гармонические сочетания придают танцу причудливый и даже диковатый характер. Мы исполнили эту пьесу в новой аранжировке для сямисэнов и ударных инструментов (тайко, симэдайко и судзу).  

Обучение в центре «Музыкальные культуры мира» и непосредственное прикосновение к музыкальной традиции Японии помогло мне открыть для себя новый мир, новые ощущения и новую радость музицирования. Я была счастлива поделиться частью этого музыкального мира со слушателями, и, надеюсь, что в дальнейшем смогу продолжать открывать его не только для себя, но и для окружающих.

Арина Салтыкова, III курс НКФ, музыковедение 

№5 (220), май 2023 года

Надежда Аверина – выдающийся мастер хорового искусства и руководитель Старшего хора в Детской музыкальной хоровой школе «ВЕСНА» имени А.С. Пономарёва. Еще 21 января в Большом зале «Зарядье» «Весна» дала концерт под названием «Венок рождественских песен», на котором, как и подобает их традиции, выступили все хоровые коллективы школы в полном составе. После исполнения программы Н.В. Аверина поделилась с нашим корреспондентом своими профессиональными навыками и тем, как привить детям любовь к музыке.

– Надежда Владимировна, первое, что меня поразило в концертной программе, это четкие выходы на сцену, перестановки хоров. Уделялось ли этому особое внимание?

– Естественно, мы досконально и кропотливо прорабатывали сценарий. Ведь на сцене выступало более 300 детей от 6 до 15 лет, то есть абсолютно вся «Весна», кроме начинающих «пятилеточек». Кроме того, мы хотели, чтобы это был не просто сборный концерт, где каждый спел несколько произведений и ушел со сцены, а запоминающееся музыкальное действо. Было придумано общее начало Es ist ein Rose entsprungen (немецкая рождественская песня) и совместный яркий финал. Не нашли ничего лучше do—re—mi Ричарда Роджерса в аранжировке Ефрема Подгайца – знаменитой песни из кинофильма «Звуки музыки». Начало и конец пели все дети, даже дошкольники, что получилось очень впечатлитляюще и красиво.

Родилась еще идея объединять несколько хоров и внутри концерта. В результате у нас дошкольники пели одно произведение с первоклассниками, к хору «Жаворонок» присоединились «Кандидаты», а в финале первого отделения прозвучала словацкая народная песня Tancuj, tancuj, которую исполнили три хора!

– Идея объединения хоров всем понравилась. Это традиция «Весны»?

– Да. Дружба в коллективе – одно из самых главных условий для его создания. Но хотелось бы, чтобы ребята дружили и между хорами. Ведь не случайно, у нас в школе каждый год начинается с концерта «Осенние веснушки», когда все коллективы поют друг для друга. Здесь та же идея музыкального и человеческого взаимодействия. Конечно, было нелегко все это организовать, долго рождалась программа и сценарий концерта. Создание сценария – это огромная работа всех, но прежде всего моей главной помощницы Ирины Волосовцевой. Мы часто собирались с коллегами, обсуждали, придумывали, вплоть до конца декабря в программе происходили изменения. В результате она получилась очень интересная, хотя и не простая для реализации.

– Как Вы составляли программу этого концерта?

– Каждый концерт «Весны» у нас необычный, мы очень тщательно его продумываем. В связи с тем, что этот концерт был намечен на январь и в репертуаре всех хоровых коллективов было достаточно много музыки зимнего и рождественского содержания, мы подумали, что хорошо бы посвятить его Рождеству. Но, естественно, не ограничиваясь только рождественскими произведениями, исполнить разную музыку, как русских, так и зарубежных композиторов, а Рождество как основной вектор.

Поскольку возможности концертного зала «Зарядье» позволяют, очень хотелось также использовать роскошный орган, который не так давно был там построен, и добавить арфу, так как у нас с этого года открылся класс арфы и некоторые дети занимаются у прекрасного педагога. В результате сложилась замечательная программа. В ней принимал участие наш педагог, студент 5 курса Иван Царев (орган); Агния Мезенова (наша ученица) аккомпанировала хору на арфе. А «Венок рождественских песен» Бенджамина Бриттена исполняла на арфе наш новый педагог Мария Александровна Сакмарова.

Что еще касается названия концерта «Венок рождественских песен» – ассоциация с венком связана с тем, что венок обычно очень красочен, ведь в него вплетены разные цветы. Мы раскрасили нашу программу не только музыкой, созданной в различные эпохи, но и музыкальными инструментами, что придало ей еще большее разнообразие. Название цикла Бриттена тоже сыграло свою роль, но хочу отметить, что это мое название произведения. Ведь в оригинале оно называется A Ceremony of Carols, что в дословном переводе значит «церемония рождественских песен». Когда-то много лет назад я придумала назвать это сочинение «Рождественский венок», оно закрепилось, и все теперь так его и называют.

– Всем известно, что Вы – художественный руководитель Старшего хора. Другими хорами руководят в основном Ваши помощники, хормейстеры и выпускники школы «Весна». Помогаете ли Вы своим коллегам?

– Конечно, это счастье, что у нас все руководители хоров – выпускники «Весны», которые с детства впитали те традиции, что заложил Александр Сергеевич Пономарёв – традиции обучения и воспитания детей. Кроме того, у всех у них прекрасное консерваторское образование. И, конечно же, они очень талантливые и творческие люди. Поэтому они работают самостоятельно. Никто ничего не навязывает. У нас, конечно, есть программы, но по большому счету это формальный документ. Каждый занимается творчеством, потому что дети все время меняются и надо подстраиваться под тех ребят, с которыми ты работаешь. Они на свободе, делают, что хотят, лишь бы был результат. А результат, несомненно, есть!

– На концерте звучали произведения на иностранных языках. Как Вы разучиваете эти тексты с детьми?

– На иностранных языках на концерте пел, в основном, Старший хор, то есть детский хор «Весна». Это тоже наша давняя традиция, потому что тот репертуар, с которым мы хотим ребят познакомить огромен и очень разнообразен. Большая его часть – музыка зарубежных авторов, которую мы всегда исполняем на языке оригинала, так как только при этом условии возможно наиболее точно передать стилистику произведения. Конечно, это длительная работа. И начинается она примерно с хора «Жаворонок» и Кандидатского хора, которые обязательно осваивают чтение латинского текста и поют классическую музыку на латинском языке.

В детском хоре «Весна» много произведений на самых разных языках. Только в этом концерте звучала и латынь, и немецкий, и английский, и староанглийский (Бриттен), и даже баскский язык! Поэтому на занятиях Старшего хора постоянное внимание уделяется тексту сочинения. Это кропотливый процесс, требующий вдумчивого и глубокого погружения. Ведь важно не просто вызубрить слова и правильно их произносить, необходимо понимать содержание, хорошо знать смысл хотя бы ключевых слов. Иначе невозможно спеть выразительно, проникновенно и приблизиться к тому, что задумал композитор. Так что это большая и сложная работа, особенно на начальном этапе, но очень интересная и привлекательная.

– На концерте видно было, что дети увлечены своим делом. Как привить детям любовь к музыке?

– Первое, чему учил нас Александр Сергеевич Пономарёв – с детьми должен заниматься только тот, кто чувствует в себе к этому призвание. Занятия хором – творческий процесс, наполненный любовью к музыке и к юным певцам. Это какое-то особое сотворчество педагога и учеников, основанное на доверии, любви и вере в то, что перед тобой все дети очень способные и талантливые. А они такие и есть на самом деле, если с ними правильно заниматься. В нашей школе учатся дети совершенно удивительные, хотя и не специально отобранные – ведь большинство из них живет рядом со школой, на северной окраине Москвы в Медведково. Я часто сама удивляюсь, как они могут исполнять такие сложнейшие произведения и в таком количестве (в репертуаре детского хора «Весна» ежегодно около четырех часов музыки). Мне кажется, что многие из них гораздо способнее, чем я! И это действительно так, я не преувеличиваю.

Хорошая, настоящая музыка, атмосфера доверия и творчество на занятиях – залог успеха в воспитании певцов. Когда идет работа от души, когда ты пытаешься поделиться тем, что ты тоже очень любишь, дети постепенно заряжаются и начинают получать удовольствие от данных сочинений, преодолевая все технические сложности. На своих мастер-классах я часто говорю хормейстерам слова известного болгарского дирижера Бончо Бочева, создателя хора «Бодра смяна»: «Возможности детей безграничны, ограниченными бывают возможности тех, кто с ними работает». В этом и есть наша главная задача – самим развиваться дальше, чтобы детей научить большему.

– Основателя школы «Весна» – Александра Сергеевича Пономарёва, я, как выпускница Вашей школы, слава Богу успела застать. Какие педагогические принципы Александра Сергеевича Вы используете? 

– Все время идет развитие – это первое. Второе – дети получают очень хорошее образование и если решают быть музыкантами, то все поступают в музыкальные училища, причем не только на дирижерско-хоровое отделение, но и на теоретическое, фортепианное, становятся композиторами, органистами, вокалистами… Третье, может быть, самое главное, что дети очень любят «Весну», им нравится здесь быть, учиться, трудиться, они бегут сюда и не хотят уходить. Принципы, которые Александр Сергеевич интуитивно нащупывал, когда создавал школу, прекрасно работают и сейчас. Добавлю может быть еще один – это умение трудиться и делать свое дело по-настоящему хорошо. Это относится как к детям, так и к педагогам. Но этот труд должен быть в радость – тогда все получается. И еще раз подчеркну, что занятия и обучение музыкой, хоровым пением – это творческий, а не рутинный процесс. Творчество дает свободу, а свобода – залог развития. Более 40 лет Александр Сергеевич показывал нам это на своем примере, беззаветно служа детям, Музыке и «Весне».

– Как Вы думаете, был бы Александр Сергеевич Пономарёв доволен школой и Старшим хором «Весна»?

– Безусловно, я думаю, что он был бы очень доволен. Тем более мне об этом все время говорят наши друзья (это было и после концерта 21 января), такие как Владимир Николаевич Минин, который старается не пропускать ни одного нашего большого концерта, несмотря на свой почтенный возраст, наш любимый современный композитор Ефрем Иосифович Подгайц и многие другие. После каждого концерта они подходят и говорят, как Александр Сергеевич был бы счастлив, слушая и наблюдая за «Весной». Может он действительно нас слышит и за нас радуется…

– Каковы Ваши дальнейшие творческие планы?

– Планируется интересная и сложная работа. 20 апреля – «Реквием» Форе с симфонической капеллой В.К. Полянского в большом зале «Зарядья». 28 мая – выступление всей школы в Большом зале Московской консерватории. А завершится учебный год также значимым для нас событием – открытым уроком и выступлениями на фестивале, посвященном 150-летию С.В. Рахманинова. Он будет проходить в Тамбове и в Ивановке, и у нас будет возможность не только поделиться своим искусством, но и погрузиться в атмосферу возрожденной усадьбы композитора!

Беседовала Луиза Плетнёва, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

Рано или поздно в жизни возникает проблема: как c детьми говорить об очень важных вещах – о Боге, любви, взаимопомощи, прощении?.. Люди находят решение этой задачи в самых различных вариантах. Одним из них является театр, в котором не только наглядно, но и доступно объясняются очень сложные вещи. 2 апреля 2023 года в Камерном зале РАМТа Донецкий республиканский академический молодежный театр представил пьесу «У ковчега в восемь». Прочитав название, можно было предположить, о чем пойдет речь, но совершенной загадкой оставалось то, как это будет реализовано…

В 2006 году одно немецкое издательство предложило театрам создать спектакли для детей на религиозную тему. У немецкого актера, режиссера и драматурга Ульриха Хуба родилась идея поставить пьесу на основе сюжета о Всемирном потопе. Он создал поистине удивительное произведение. В доступной и современной манере, понятным языком и легким для восприятия маленькими и большими зрителями со сцены доносились очень важные истины: «кто же такой Бог?», «а почему он несправедлив?», «что такое дружба, любовь, взаимопомощь, взаимопонимание» и т.д. То, что пьеса заинтересовала как детей, так и взрослых, показали годы ее успешных постановок.

Интерес к этой теме чувствовался уже на подступах к залу. Холл перед ним, пространство длинной лестницы сплошь было занято ожидающими чуда зрителями. Все были в оживлении и предвкушении чего-то прекрасного. Напряжение росло и из-за достаточно большой задержки по техническим причинам. Поэтому, когда все-таки двери зала распахнулись, все воодушевились.

Декорации на сцене оказались достаточно немногочисленные. Правый угол заняли всевозможные музыкальные и шумовые инструменты: тут были фортепиано, огромный деревянный рог, висящий металлический лист, шейкер, джембе (барабан), гитара, губная гармошка и другие… Внезапно зрителей привлек звук гармошки из-за сцены – это вышел ведущий действа, который в конце спектакля оказался… Ноем (его роль в представлении с самого начала была определена: он, одновременно, и музыкант, и «рефери»). Прекрасный актер Владимир Грачев ввел в сюжет небольшой преамбулой, а затем начал действие.

Остальные актеры тоже оказались прекрасными музыкантами. Вадим Басалыгин, Кристина Вовк и Александр Кузьмин играли трех пингвинов. Перемещение действия в Антарктику и введение птиц оказалось замечательным решением. В устах этих героев, ведущих достаточно праздный образ жизни и ассоциирующихся с детьми, простым языком звучали глубоко философские размышления о Боге, о вере в него, о дружбе и любви. Таким образом, до зрителей была донесена истина, что Бог есть везде, даже в потертом и пахнущем рыбой чемодане.

Не обошлось и без разъяснительной беседы. Внезапный вылет голубки с оливковой ветвью, возможно, кажется не совсем понятным. Однако глупые и резвящиеся пингвины вопрошают голубку о том, что у нее в клюве. Ее ответ им и стал тем самым разъяснением: значит, дождь закончился, и можно выйти на сушу.

А как же был показан Всемирный потоп? Несмотря на достаточно скупое сценическое оформление, катастрофа показалась действительно ужасающей и масштабной. Эффект был создан режиссером точно подобранными шумовыми аксессуарами. Звук грома и потоков воды передавались ударами в железный лист, а шум дождя – шейкером. Все это в точности сопрягалось с текстом. Легкость восприятия усиливалась перенесением сюжета в мир, похожий на наш. А использование современных слов и понятий, таких, как «билеты», «строгий досмотр багажа», «санкционированный товар», «контрабанда» и других только упрощало дело.

Завершающая постановку сцена на суше ознаменовалась раскатанным по полу ковром, имитирующим цветущий, залитый солнцем луг. Появившийся перед зрителями Ной, он же ведущий, подвел итоги действа. Они просты: для мира важны любовь, дружба, благодарность и умение прощать.

Дарья Шагеева, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

Ровно год назад, в апреле 2022 года, в московском театре «Новая опера» состоялась российская премьера оперы Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город». Несмотря на название, спектакль оказался вполне «живым», весьма громким и успешным культурным событием.

Примечательно, что сочинение, написанное австрийцем Корнгольдом, было впервые поставлено на российской сцене именно в театре «Новая опера». «Мертвый город» в буквальном смысле слова – новая музыка для российского слушателя, обогатившая представления об одном из самых притягательных этапов истории европейского искусства.

Музыкальная одаренность Корнгольда была рано признана выдающимися музыкантами эпохи (в том числе Малером, Пуччини и Р. Штраусом). Композитор был весьма плодовит, его перу принадлежат пять опер, инструментальные концерты, сонаты, множество песен и вокальных циклов. Премьера «Мертвого города» в 1920 году, когда автору было всего 23 года, прошла с оглушительным успехом, потеснив его прочие сочинения, хотя к 17 годам композитор уже был автором двух опер и одного балета. Это не удивительно – партитура оперы очень утонченна и вместе с тем экспрессивна. Спустя сто лет драма главного героя на фоне пейзажа эпохи производит не меньшее впечатление. Хотя после «Мертвого города» творческий путь Корнгольда пойдет совсем по иному руслу – автор шедевра эпохи модерна станет голливудским композитором и даже дважды получит «Оскар» за музыку к фильмам.

Либретто оперы подписано именем Пауля Шотта – этот псевдоним скрывает имена самого композитора и его отца, музыкального критика Юлиуса Корнгольда, выступивших соавторами. В основе сюжета – повесть 1892 года бельгийского писателя Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге», впитавшая в себя самую суть литературы декаданса. Содержание повести органично вписывается в стилистику fin de siècle: здесь и аромат эпохи,воспевающей особую красоту увядания, и идея двойничества, и истовая болезненная страсть, доходящая до мании, и интерес к психологии и психоанализу, и характерный для эпохи женский психотип femme fatale.

Режиссером-постановщиком спектакля в «Новой опере» стал Василий Бархатов, чье имя давно известно театралам. В его послужном списке – работы в российских театрах, а также на сценах Мангейма и Базеля, Берлина и Ганновера. Художник-постановщик — Зиновий Марголин, обладатель четырех «Золотых масок», серебряной медали «Пражской Квадриеннале», лауреатств и престижных премий. Музыкальным руководителем постановки выступил Валентин Урюпин.

В фокусе внимания постановщиков оказывается погружение в психологию главного героя на фоне гротескно искаженного пространства, в котором вполне в экспрессионистском духе превалируют мрачные оттенки: здесь нет места для поверхностного красиво, главный «персонаж» и одновременно главный «сюжет» оперы – внутренний мира Пауля. Герой никак не может отпустить ушедшую жену Мари и начинает превращать свою жизнь в памятник былой любви: в его доме хранятся не только волосы возлюбленной, но даже вода в ванной. Неожиданно в его жизнь врывается девушка, удивительно похожая на супругу, и даже имя ее созвучно имени любимой – Мариетта. Чувства одолевают главного героя, но он всячески им противится – Пауль не хочет предавать память жены. В финале оперы главный герой душит Мариетту прекрасными волосами цвета льна в припадке ярости (здесь Василий Бархатов отходит от оригинальной концепции оперы: в его интерпретации все события – лишь сон главного героя).

Сценическое пространство решено необычно – спектакль разворачивается сразу на двух подвижных импровизированных этажах (нечто похожее мы наблюдали в постановке «Пассажирки» Мечислава Вайнберга в той же «Новой опере»). Оркестр выселен из оркестровой ямы – теперь его место за сценой. Догадаться о существовании музыкантов мы можем, если внимательно присмотримся к задней стене площадки – сквозь щели пробивается теплый свет, в котором мелькают смычки.

Оркестр под руководством Ильи Норштейна прекрасно справился со своей задачей. Музыкальная канва звучала объемно и при этом детализированно, массивная волна звука не «переливалась» через край. Баланс голоса и оркестра был выверен идеально, что оставило место для главных героев. Дмитрий Шабетя (Пауль) и Марина Нерабеева (Мари, Мариетта) показали себя не только как великолепные певцы, справляющиеся со всеми сложностями партитуры, но и актеры, что важно именно в таких глубоко психологичных спектаклях. Героям приходится петь практически без передышки. Дополнительную сложность привнесли и некоторые непростые режиссерские решения: например, сцена, в которой главный герой поет, лежа на диване.

Кульминация оперы – сцена в ванной, которая требует от солистов действительно серьезного актерского мастерства. У дуэта эта сцена получилась очень прочувствованной, впрочем, как и другие сцены спектакля. История проживания Паулем своей утраты поглощает и завораживает. Во время спектакля испытываешь невероятную эмоциональную вовлеченность в происходящее, тем более сильную, что акцент сделан не на внешнем, а на внутреннем действии.

Хотя режиссер и старался нивелировать трагедийность повествования, сгладив остроту сюжета (в отличие от оригинала героиня не умирает, а уходит от мужа, а сцена убийства снится герою), все равно «Мертвый город» оставляет мощное впечатление. Мистическая музыка, с ее позднеромантическими гармоническими красками и обширной эмоциональной амплитудой, мистическая атмосфера, дождливый Брюгге, удивительно похожие Мари и Мариетта – все это действует на зрителя гипнотически, позволяя прожить сюжет вместе с главным персонажем.

В какой момент из реальности мы проваливаемся в ночной кошмар? Было ли убийство? Была ли Мариетта? «Мертвый город» оставляет после себя послевкусие, затрагивая такие закоулки подсознания, существование которых ты даже не мог себе представить…

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото: Екатирана Христова и Ирина Полярная

№5 (220), май 2023 года

На сцене Новосибирской государственной филармонии 11 марта состоялся концерт, посвященный творчеству отечественных композиторов XX–XXI веков. Прозвучали симфонические сочинения авторов, так или иначе связанных с Московской консерваторией: молодых российских композиторов, Александра Локшина и Дмитрия Шостаковича.

Новосибирский академический симфонический оркестр давно завоевал известность за пределами Сибири, стал культурным достоянием не только своего региона, но и России в целом. А с московским дирижером Михаилом Грановским коллектив сотрудничает уже с 2009 года. За это время в таком тандеме новосибирская публика услышала немало новых и давно не звучащих сочинений. И на сей раз было много открытий.

В первом отделении прозвучали произведения молодых победителей и лауреатов всероссийского композиторского конкурса «Партитура», в экспертный совет которого входил Михаил Грановский. Открывала программу «Сибирская поэма» Алексея Чернакова, преподавателя кафедры композиции МГК. Написанная по заказу М. Грановского в 2019 году, она впервые прозвучала в Томске и за короткое время сумела заслужить любовь и признание публики, неоднократно исполняясь многими симфоническими оркестрами России. Однако именно 11 марта «Сибирская поэма» впервые звучала в Новосибирске, что имело особую ценность для композитора, поскольку сам Алексей Чернаков родом из Новосибирска.

Сочинение было тепло встречено публикой. Композитор представил эпическое симфоническое полотно, посвященное могуществу и величию сибирской природы, несгибаемому характеру сибиряков: «Когда я писал эту музыку, – отмечает автор, – думал о широте и мощи Сибири, о замечательных людях, населяющих этот суровый край…». В произведении автор продемонстрировал мастерское владение оркестровкой, максимально использовав возможности оркестра в целом и каждого инструмента в отдельности.

Затем последовал Концерт для фортепиано с оркестром композитора из Санкт-Петербурга Олеси Бердниковой, премьера которого (в последней версии) прошла на Конкурсе «Партитура» в Большом зале Московской консерватории в 2022 году. Автор подчеркнула, что «концерт является посвящением моему любимому композитору Сергею Сергеевичу Прокофьеву». И действительно, по фактуре, мелодическому дару и сопоставлениям фортепианных solo и оркестровых tutti в этом одночастном сочинении, пронизанном энергичными волевыми ритмами, присутствие духа Прокофьева заметно ощущалось. Но при этом был слышен собственный язык современного нам автора. Прекрасное владение оркестровкой, выверенность формы и выразительность образов, все это говорит о том, что произведение О. Бердниковой может стать популярным как для пианистов, так и для дирижеров. Публика по достоинству оценила сочинение, наградив заслуженными аплодисментами оркестр и яркую молодую пианистку Данию Хайбуллину, солистку Новосибирской филармонии.

Завершала первое отделение мировая премьера симфонической картины «Русская весна» Дмитрия Бородаева, доцента кафедры композиции МГК. Сочинение также было написано по заказу М. Грановского в конце прошлого года. «Это музыка о любви и бесконечной силе природы, о широте русской души и красоты родных просторов. О теплом весеннем солнце и пении птиц, которые будут петь после нас еще сотни русских весен», – говорит автор о своей симфонической картине. Необыкновенной свежестью и весенним ароматом веет от этой музыки.

Михаил Грановский по достоинству оценил молодых авторов: «Алексея Чернакова, Дмитрия Бородаева и Олесю Бердникову можно смело назвать яркими представителями своего поколения отечественных композиторов. И мне они близки потому еще, что каждый из них ценит мелодию. Ведь, как говорил Сергей Рахманинов, музыка должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. При этом, прекрасно владея своим ремеслом, они пишут разным почерком и весьма самобытно».

Второе отделение открывала вокально-симфоническая поэма Александра Локшина «Жди меня» на известные стихи Константина Симонова. История этого произведения тесно связана с Московской консерваторией. В 1939 году студент А. Локшин был отчислен из Консерватории за свою дипломную работу – вокально-симфоническую поэму «Цветы зла» на текст Шарля Бодлера, который руководство вуза тогда сочло идейно недопустимым. В 1942 году Локшин сочиняет поэму «Жди меня» на стихи Симонова, которую в 1943 году впервые исполняют оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского и певица Евгения Вербицкая в Новосибирске, где Ленинградская филармония в то время находилась в эвакуации. Затем по ходатайству Н. Я. Мясковского, учителя Локшина, комиссия в Московской консерватории зачла его новое сочинение в качестве выпускной работы, и он получил диплом.

Однако даже в наши дни исполнители и дирижеры редко обращаются к наследию Локшина. «Жди меня» в оркестровой версии исполнялось всего несколько раз. «Это уже пятая партитура Александра Локшина, с которой я соприкоснулся, и уверен, что она не последняя», – говорит Михаил Грановский, с некоторых пор ставший пропагандистом творчества композитора. Исполнение «Жди меня» на сцене Новосибирской филармонии можно назвать возрождением незаслуженно забытой партитуры московского автора. Поэма Локшина не оставила публику равнодушной, была встречена с большим вниманием и теплом. Трагическая музыка, передающая боль и отчаяние военных лет, сочетается в этом произведении с виртуозным мастерством композитора, чутким пониманием и знанием оркестра. Солирующую партию блестяще исполнила меццо-сопрано Анастасия Лепешинская, ведущая солистка театра «Новая Опера».

«Я стараюсь чаще исполнять произведения Локшина, его симфоническую музыку. А эта арка – 80 лет со дня первого исполнения поэмы «Жди меня» (1943–2023), – стала знаковой для меня в этом концерте. –  подчеркивает дирижер. –  И еще для меня было важно, чтобы в одном отделении концерта в Новосибирске прозвучали сочинения Локшина и Шостаковича. Ведь именно Шостакович был одним из тех немногих, кто поддерживал Локшина. Мысленно я посвятил второе отделение Евгению Мравинскому (в этом году мы празднуем 120 лет со дня его рождения): Мравинский был первым исполнителем и поэмы «Жди меня», и Шестой симфонии Шостаковича в Ленинграде».

Шестая симфония Дмитрия Шостаковича, написанная в 1939 году, была исполнена в завершении концерта. Любимая симфония Мравинского, наряду с Пятой, это произведение «композитора-летописца» отразило и сложности своего времени, и одиночество души отдельного человека в трудные годы. Эстафета смыслов, идущая от Дмитрия Шостаковича через творчество Александра Локшина к симфоническим произведениям молодых композиторов, подчеркнула важность и ценность звучания их музыки в современном мире. Она дала возможность слушателям ощутить связь времен и почувствовать себя соучастниками сегодняшнего культурного пространства России.

Светлана Бондаренко, II курс НКФ, музыковдение

№5 (220), май 2023 года

1 мая в Парке Горького открылась новая камерная музыкальная площадка, расположенная достаточно необычно – внутри левого пилона арки главного входа. На новой сцене выступили студенты Московской консерватории, пианисты Виталий Хайрутдинов (IV курс) и Светлана Бондаренко (II курс). Они исполнили произведения Сергея Рахманинова – «путеводной звезды» русской академической музыки рубежа XIX–XXвеков, празднование 150-летия со дня рождения которого проходит в этом году на многих концертных площадках страны. Мне удалось побывать на необычном концерте и побеседовать с его организатором, основательницей Школы современного фортепиано, молодой пианисткой Гульнарой Орлянской.

– Была ли дата выбрана целенаправленно и связана с Днем весны и труда? 

– Дата согласовывалась в связи с юбилеем Сергея Рахманинова. Юбилей, как известно, отмечался 1 апреля, – поэтому весь месяц на различных сценах Москвы проводились праздничные концерты. Мы тоже решили организовать подобный концерт, а первый день мая стал «почти круглой» датой: 150 лет и 1 месяц со Дня рождения композитора!

– Был ли концерт направлен на учеников школы или скорее на немузыкальную аудиторию?

– Среди публики были как ученики школы, так и те, кто просто захотел прийти на концерт. Получилось, что как только мы выложили объявление о концерте со ссылкой на регистрацию, тут же за пять минут желающие разобрали все места в зале. Оказалось, что люди тянутся к музыке, им интересны творческая фигура Рахманинова и фортепиано как инструмент. 

– Планируются ли еще подобные концерты? Может, у Вас уже намечено сотрудничество с музыкальным салоном? Стоит ли ждать от предстоящих проектов чего-то современного, вроде сочетания классической музыки с мультимедийным рядом?

– Да, концерты уже планируются. На самом деле, у нас грандиозные планы на этот счет благодаря возможности выступать здесь каждый месяц. Вскоре мы планируем устраивать абсолютно различные тематические концерты. Уже намечено несколько идей – современных, под стать «современной» школе.

– Как Вы пришли к созданию «Школы современного фортепиано»?

–  Музыка – это дело моей жизни, которое я очень люблю. Мне хотелось реализовать свои творческие идеи, а также поделиться накопленным опытом. Я сама пианистка, поэтому хотела дать всем желающим возможность погрузиться в творчество и соприкоснуться с фортепиано. Поэтому была создана школа, как место, в котором всем будет уютно и комфортно.

…Словно на первомайской демонстрации музыка «вышла» к слушателям серией концертов, которые проходят буквально на улице. Парки Москвы торжественно открыли весенний культурный сезон и отважно собрали классических музыкантов разных направлений на своих сценах. Гульнара Орлянская рассказывает об этом очень поэтично: «Начало мая, певуний стая, зеленый бук, лист Иван-Чая… – так видели май средневековые поэты-певцы в своих песнях. А мы, люди современности, храбро вступая в диалог с великими, добавили бы в их список классическую музыку, собрав все составляющие, благодаря которым московская творческая весна точно запомнится москвичам и гостям столицы. Для представителей академического музыкального сообщества, конечно, наиболее важен последний компонент этой формулы – классическая музыка». 

Однажды увидев концертную площадку прямо во входной арке Парка Горького, хочется вернуться туда снова и понаблюдать сквозь панорамные окна за мерно двигающимся по дорогам транспортом под звуки шедевров классической музыки. Увидев молодых музыкантов-энтузиастов, хочется пожелать неиссякаемых идей храбрым людям искусства, которые решили создать свое дело. Увидев перспективы развития музыки в таких изначально культурно-досуговых местах, как парки, хочется надеяться на продолжительный эффект от такого синтеза.

Надеемся, что новая современная камерная музыкальная площадка, открытая в таком необычном историческом месте, как входная арка Парка Горького, привлечет внимание не только слушателей, но и молодых музыкантов, представителей классического музыкального сообщества.

София Фокина, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (220), май 2023 года

С 22 по 26 февраля в Культурном центре «ДОМ» прошел 22-й Фестиваль Владимира Ивановича Мартынова. Событие совпало с днем рождения композитора – 20 февраля ему исполнилось 77 лет. Мартынов – выпускник Московской консерватории, сочинявший рок-музыку, один из последователей «Новой простоты», исследователь древнерусского музыкального искусства, кинокомпозитор, а также импровизатор, выступающий с электронной музыкой. Страницы его творческой биографии удивляют разнообразной палитрой создаваемого. Композитор по сей день активно присутствует на музыкальной и социальной арене.

Сочинять музыку Владимир Мартынов начал очень рано, и его талант сразу был замечен родителями. Будучи из семьи музыкантов, он был вхож в музыкальные круги советской Москвы. Получив академическое консерваторское образование в классах профессора Н.Н. Сидельникова (композиция) и профессора М.Л. Межлумова (фортепиано), он уже в молодости оказался белой вороной среди своих сверстников. По иронии судьбы то юношеское бунтарство позже станет краеугольным камнем его противоречивой фигуры.

Композитор отличается своими широкими взглядами на мир искусства. И увлечениями, в том числе фольклором, который композитор собирал у разных народов. Потом Мартынов присоединился к московским авангардистам в Экспериментальной студии электронной музыки, где представлял свои авангардные сочинения, такие как «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973). Также он выступал как клавишник в рок-группе «Форпост». К этому же времени относится рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», премьера которой состоялась в Таллине в 1978 году.

Позже, отвергнув авангард, Мартынов обратился к минимализму, предлагая свою трактовку. Так, «Народный танец» для фортепиано (1997) начинается с простого трезвучия, которое долго повторяется с еле заметными ритмическими изменениями. Затем постепенно ритмическая сетка оказываются опорой для выстраивания мелодической линии и полной фактурной классической пьесы. То есть, постепенно и незаметно «минимализм» превращается в «максимализм», а абстрактное трезвучие – в романтический стиль.

Также композитор с юных лет обращается к духовной музыке и к древним текстам. К таким сочинениям можно отнести «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера (1977), где основой паттернов являются целые строфы проте­стантского хорала, или Магнификат (1993) – песнопение на праздник Благовещения, где интересно сочетаются баховская фактура и фальцетное пение. Но грандиозным проектом стала оратория «Плач Иеремии» (1992) по книге пророка Иеремии. Основа всей оратории – мелодии, которые выстраивают вертикальные комплексы. До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI веке до Игоря Стравинского в 1958 году) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь отдельные фрагменты. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать и воспеть всю книгу целиком –дословно и буквально.

Обращается композитор и к древнерусской музыке, посвящая себя богослужению и занимаясьреставрацией и расшифровкой древних певческих рукописей. С 1979 года преподает в академии Троице-Сергиевой Лавры. Результатом этой работы стали труды по истории богослужебного пения. Обе работы были изданы в конце 1990-х, а через пару лет Владимир Мартынов взбудоражил музыкальную общественность новой экстравагантной книгой.

«Конец времени композиторов» (2002) – итог осмысления всей музыкальной культуры, и масштаб его поистине эпохален. Окидывая культуру философским взглядом, композитор рассуждает: что есть искусство, ктотакой автор и какой бывает музыка. Эти мысли позже станут лейтмотивом следующих работ, например, «Зона opus—posth или Рождение новой реальности» (2005). Вероятно, эта идея появилась еще в 1984-м году при создании произведения «Opus—posth» (posthumum в значении «посткомпозиторский»). Как ни странно, сочинению предшествовала «Музыка для богослужения – реконструкция знаменной и строчной литургии».

Согласно Мартынову, музыка композиторов была одержима идеей прогресса, революции, новаторства, что привело к усложнению музыкального языка и отходу от слушателя. В итоге возникло «искусство ради искусства». Композитор может сочинять новую музыку, но «новой» она уже не станет. Тогда вопрос – зачем сочинять и что сочинять? Что есть музыка? Одни вопросы. И это лишь вершина айсберга масштабной «пострефлексии»Владимира Мартынова.

Но не пессимистичными парадигмами мыслит Владимир Иванович. Да, он считает, что время композиторских школ, техник и художников прошло, но музыкальное искусство не перестанет жить. Оно постепенно обретает новую форму существования и новые идеи. Тем самым, Мартынов предлагает называть нынешнее время эпохой «посткомпозиторской деятельности». «Сейчас идет процесс угасания, свертывания композиции, в смысле творческого тонуса она угасает, становится мало кому интересной. Обратите внимание: за все 1990-е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижеры дирижируют, публика слушает, но это все движения уже скорее механические. А в моей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего от какой-то устной практики. Я и сам — промежуточное явление: еще композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор».

Начиная с 2002 года в Московском культурном центре «ДОМ» ежегодно проходит фестиваль сочинений Мартынова. Каждый раз композитор обращается к какой-нибудь важной идее или концепции, пытаясь ее осмыслить. Так, 13-й фестиваль назывался «Проект Музыкального Ковчега». А 16-й, в год 95-летия со дня рождения Яниса Ксенакиса, – «Те же и Ксенакис», которого Мартынов называет одним из своих учителей. 18-й назывался «Книгой перемен» и был крайне радикальным и революционным. На 20-м –  «Тристан и Изольда.Продолжение» – музыканты усомнились в возможности реализации вагнеровской идеи всеобъемлющего произведения искусства gesamtkunstwerk. Его концерты были посвящены невозможности осуществления вагнеровской идеи, и каждый исполнитель пытался внести свою лепту в осуществление этой невозможности. А ныне прошедший 22-й фестиваль имел нестандартное название – «Сырое и вареное».

Судя по этому разнообразию можно сказать, что композитор постоянно находится в диалоге с прошлым и настоящим, и даже в рефлексии с ним. Согласно Мартынову, состояние музыки – верный показатель того, что происходит с человеком и сообществом в целом. Мартынов не создатель, не строитель, а комментатор и интерпретатор произошедшего и происходящего. Его музыка при всей радикальной сложности или радикальной простоте понятна и ясна. Его фигура загадочна, а отношение коллег – неоднозначно. Его парадоксальность – в его натуре. Нам еще предстоит осмыслить его искусство, чья суть не в постижении результата, а в процессе осмысления, в видимых и невидимых изменениях, которые еще впереди, благодаря будущим posth—opus-ам и выступлениям Владимира Ивановича Мартынова.

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение